张东红现阶段的代表作品大致可以分为两类：一类是以他女儿妞妞为原型的少女系列；一类是以中国传统山水画为蓝本的山水系列。但无论是少女系列还是山水系列，都被张东红以一种独有的语言方式，即带有写意性的表现主义运笔所渲染，而超出了原来的形象本身，具有了特殊的审美品质。

对形式美感的追求，即如何通过用笔来表现绘画超越物象的特殊美感，一直都贯穿在张东红的作品中。我看过他不少早期作品，无论是画物还是绘人，他的运笔都很讲究，不是拘泥于具体的形象，而是借以这个具体的形象来抒怀，表现自己对绘画作为一种语言的独特领悟。张东红的这种语言强化，可能与他的教育背景，即吉林艺术学院的整体教学倾向有关。作为东北最为重要的艺术院校，吉林艺术学院早在上个世纪八十年代就涌现出了贾涤非、赵开坤、 张谧诠、刘大明、任传文等一大批在全国具有影响力的优秀教师，而这些教师的作品大都是以表现主义风格著称。1988年至1992年，张东红在吉林艺术学院接受了四年的正规学院教育，耳濡目染，受到了他上辈老师们的一些影响。这正是张东红的绘画一直保持着一种表现主义激情，并始终强调语言功夫的一个前提。

二十世纪九十年代中期，张东红背井离乡，辞去大学教师工作，到北京当了一个职业艺术家。这是张东红艺术人生的一个重大转折点，意味着他将放弃过去所拥有的一切，从此不再墨守成规，而是要独创自己的一个艺术品牌，在更大的市场中接受文化的检验。生活的艰辛与创新的苦恼交织在张东红那一时期的人生历程之中，也给了他诸多的生命感受与表现冲动。正是在那一阶段，张东红开始逐渐形成自己的绘画语言。他吸取了表现主义的手法，但剔除了一些过分情绪化的笔触，而将一种较为冷静的视觉元素融入画面，尤其是背景的平涂大量运用光鲜、艳丽的色彩，使他的画面走出了原来表现主义的个人宣泄，而具有了强烈的时代特征。

二十世纪九十年代的中国，正处在一个剧烈的转型时期，由八十年代所倡导的精英社会，受到了市场经济的全面冲击。一个突出现象就是启蒙文化告退，大众文化兴起。这正是“艳俗艺术”产生的一个时代背景。我在“艳俗艺术”出现之初曾经把它说成是“文化崩溃时期的一种自救”，其实说白了，还是想强调艺术创作与大众文化本身的一种距离。“艳俗艺术”并不是大众文化本身，而是对这样一种文化现实的艺术反映。张东红虽然没有参与“艳俗艺术”的潮流，但也感同身受，对这样一种时代变化有着同样深刻的体验。事实上，张东红与许多从事“艳俗艺术”创作的艺术家都是相濡以沫的朋友。这种相互的感染与相互的促进，给张东红注入了更多的文化信息，也使他对时代、对艺术的理解更深了一层。

不过，张东红在与潮流的碰撞中并没有随波逐流，他与“艳俗艺术”的交往仅限于对时代的共同感知，并没有被其趣味所裹挟，也没有受其观念所影响。如果说“艳俗艺术”是一种文化批判，主要是在批判精英社会向世俗社会转型所呈现出来的那种庸俗化倾向，那么张东红的绘画所注重的其实还是语言，也就是说他只是把这种庸俗化作为了时代背景，在这样一个背景下探索语言的嬗变才是他表达的重心。这是张东红与许多“艳俗艺术家”的不同，正是这种看似同工实则异曲的不同，使张东红的绘画即便是剥离了“艳俗艺术”的文化语境，仍然还具有艺术的表现力与感染力。

二十一世纪以后，张东红的绘画得到了突飞猛进的发展。这当然首先取决于他的语言功底，其次还有一个原因，那就是二十一世纪以后的中国当代艺坛已经不再有任何潮流倾向。潮流的隐没刚好突显出了像张东红这样的个性艺术家，也使他的语言品质成为了一个个性化的审美亮点。张东红以他女儿妞妞为原型创作的少女系列和以中国传统山水画为蓝本创作的山水系列，就是在这个时候孕育出来的，之所以同一时期会出现两种类型的作品，是因为妞妞涉及到他的生命经验，而山水则关乎到他的文化认同。张东红的绘画通过在这两种类型之间穿插与组合，不仅获得了饱满的创作热情，更重要的是还由此获得了那种源自历史深处的审美启示。

美，现在越来越变得不为当代人所关心了，这并不是因为当代社会已经远离了美，而是因为我们没有建构起一个认识美的标准。这个美的标准如何才能建立起来？当然不可能在现实中建立，而只有在对现实的关怀中抽象出来，化为一个高于现实的“有意味形式”(克莱夫•贝尔语)才有可能完成。其实，中国传统的山水画就是走的这样一种现实抽离的路线，它所营造出来的山水早已经不再是现实的山水，而是一个心理的空间，一个形而上的审美层次。由此我们也能够看到张东红在他绘画语言中的那种努力，正如他眷恋于传统的山水画，不时地从中吸取营养一样。其实，不仅仅只是为了自己的画面看上去很美，而是为了回到精神的愉悦层面来对我们这个糟粕的现实投以更加人文的关照。

2008.2.30于通州