好像是一位流行的作家曾经说过：“儿童能进入童话的境界，但是却不懂得童话的道理；大人能明白童话的道理，但是却不能进入童话的境界。”这句话作为武明中绘画的注脚是再合适不过了。武明中的绘画就象是一个玻璃作成的小人国，其目的不在于营造某种境界，而在于呈现艺术家对于社会和历史的观念。即使在最早期的绘画中，武明中的绘画也是以一定的历史场景为基础展开的，人物活动的场景还保留着，但是形象却被某种抽象的物体所替代了。很快，艺术家开始将自己的目光转向了玻璃和红色的液体。凭借着这些玻璃器皿中的红色液体，艺术家开始将现实社会虚拟化。无论是电视上的新闻人物，还是政治性的场面，或者是艺术史中的经典作品，武明中似乎下定决心要用自己独特的方式来诠释那些神圣、严肃和经典的东西。

在这种方式的使用之下，那些沉重的场面首先在视觉上发生变化。它们开始变得透明、易碎。匆忙的人群成为了无数充满红色液体的玻璃器皿，他们被放在纸盒子中，任何一次无意的撞击，一次心怀叵测的晃动都会导致彼此的损伤，甚至是全局的毁灭。或者，微笑的政治人物成为半杯葡萄酒，色泽光鲜但是却也能让人轻松的一览无余。最有意思的是杜尚的小便池，由一个玩笑变成了艺术史上一个沉重的经典，而现在艺术家用红色液体和透明玻璃，又把它们变得轻飘飘。从排泄器皿到类似酒杯的容器，从经典到装饰，从轻到重再到轻，武明中通过看似简单的绘画轻松地完成了一系列观念的转换。

武明中的绘画让我想起卡拉瓦乔著名的绘画“怀疑的多玛”。在这件受教堂委托绘制的作品中，卡拉瓦乔抓住的是多玛不相信基督已经复活，而用手亲自去检验基督的伤口的场面。显然，卡拉瓦乔真正的用意在于表达对宗教的怀疑，但是一切却又包裹着一个严肃的外衣。在武明中的这些绘画中，我同样看到了这样一种“喜洋洋的怀疑主义”。武明中的绘画就象是在煞有介事的向我们描绘一个色彩斑斓的玻璃小人国。无论是人物还是场景都被玩偶化。虽然在色彩和质感上，武明中的绘画容易让我们想起曾经流行过的艳俗艺术。但是二者在内在有着明显的区别。艳俗艺术表达的对于现实一种不分青红皂白的道德判断，而武明中则表现的是对社会事件与历史价值的怀疑和不信任感。前者是一种廉价而狂妄的精英意识，而后者则更接近于当代艺术的观念演绎。如果我们将目光仅仅停留在作品中的形象，无疑会简化艺术家创作的意义，事实上，这些作品所昭示的是一种并非明朗的社会判断。武明中将历史人物简化为华而不实的高脚酒杯，政治事件被转换成一系列目的不明的觥筹交错。真相和本质成为了被无限延宕的缺席。政治事件与历史价值的玩偶化是这些观念外化的视觉核心，其价值观则更加当代，从精神实质上更接近米兰·昆德拉的《笑忘录》。

当历史与政治的物化成为艺术家的观念之后，画面的视觉样式就开始发生变化了。如果洞悉艺术家潜在的观念，我们就很难将这些绘画归结为我们熟悉的表现或者写实形态的绘画。武明中绘画的语言实质在于放弃固有的语言趣味，而绝对追求虚拟出来的物像的质感。在这些画面中，我们看不到表现或者写实形态艺术所强调的画面本身的笔触，而是被对象本身的质感所刺激。

即使如此，艺术家的语言并非是一成不变的。在早期的“朋友，小心轻放！”到最近的“吃吧！”，艺术家逐渐由观念的铺陈，转向对于更强烈的视觉氛围的追求。在这个过程中，武明中逐步消除了很多可以被辨识的个人符号，即使这些符号可以被用来成为商业上的商标，让艺术家在商业上更加安全。在最新的画面中我们看到，原来画面对于玻璃器皿的刻画已近渐渐弱化。艺术家的表现力开始释放在那些液态的造型上。在“吃吧！”中，若干莫名质感的人群被无限延伸在画面的尽头，在无穷无尽中释放出后工业时代中个体对自我演化的恐惧感。随着语言的自我演化，武明中的画面抽离了所有可以被识别的场景，无论是玻璃器皿还是红色的液体，仿佛都是要彻底消除手工的光晕，而刻意制造出工业趣味的纯色和透明。于是一切都变得不真实。

显然，艺术家所试图完成的工作是用手工制作出那些非手工性的图像以消解绘画的手工实质。沿着这个趣味出发，武明中的绘画更接近我们所说的“画坏画”的概念。传统的绘画趣味与标准已经不能满足艺术家观念的需要，为了获得观念的传达，艺术家牺牲掉绘画语言中的个性化特征。这既是绘画语言与观念之间的悖论关系，也是武明中语言体系中的一个重要特征。可以说，他是在用绘画的手段完成“非绘画”的工作，而之所以如此是因为他所期盼的视觉形式无论在技术上、还是在财力上甚至在视觉张力上都是无法得到实现的。他似乎在用最原始的手段，描绘一种更强烈的形象。如果说艺术是对未来的一种眺望的话，那么我们或许可以认为，“非绘画”是对所谓艺术语言进化论的一次微妙反讽。当艺术家通过“坏画”的形式完成了这次反讽，他就似乎与对绘画本质的思考更加接近了。武明中的实践仿佛在暗示我们，重要的不是纠缠绘画是什么，而是去发现绘画可以用来做什么。即使媒体泛滥如今天，绘画依然可以成为对于更多更强烈的视觉感受的一种眺望。

2007年2月10日