在绘画和综合材料之间自由行走。

抽象艺术要成为视觉的交响乐，就要摆脱纯粹性，要么在抽象和具象残痕之间自由行走，要么在绘画和综合材料之间自由行走。前者如德·库宁，他最具独立性的作品是保留女人体残痕的作品。后者如波洛克，他紧紧抓住了两个致命点：独立的媒材和独立的手工操作方式。他一方面改变媒材，变油画颜料为油漆；另一方面改变手工操作方式，变描绘勾画为滴洒。玩油漆滴洒未必能成为大艺术家，但波洛克确确实实是由油漆滴洒出发，才构建起了自己完全独立的绘画系统。

对于在抽象和具象残痕之间自由行走的方式，张国龙不感兴趣；对于在绘画和综合材料之间自由行走的方式，张国龙则从始至今一直坚持，并且越走越有胆力，越走越有新意，越走越有激情，越走越有质量。

张国龙认为，冷热抽象结合形成的图像语言是他的第一语言，特定媒材和特定手工操作方式形成的材质语言是他的第二语言。

这两个方面，一而二，二而一，不可分割，图像语言必须通过特定操作方式将特定媒材附着在画布上才得以呈现。对热抽象艺术而言，图式语言只有通过艺术家亲为的手工操作过程才能获得艺术家的体温和气血。

从中国传统的笔墨论，到油画中常说的笔触和肌理，再到热抽象艺术中的材质语言，是同一内质的延伸和裂变。其内质，都是强调手工操作痕迹在抒情、写意、表现性艺术中的灵魂地位。

波洛克那种对油画原有的材质语言彻底排除的方式，是一种反向的纯粹化，张国龙没有采取这种方式，他热衷的是综合，是混声，是交响，是自由行走。他使用的材料有油彩、丙烯、胶粉、土、岩粉、铁沫、铁板块等，他使用的工具有排笔、刮刀、刮铲等，他操作的方式有堆、刮、挑、沫、勾、画、铲、甩，也有滴洒。我说张国龙作品充满激情，主要就是指他对手工操作过程的全身心投入，以及身心在画布上留下的轨迹——热烈狂放的笔触、刮痕、色彩、肌理。在这里，操作痕迹是手迹，也是心迹，又是天人感应之迹。“迹”受之于手，手受之于心，心受之于自然。在这里，并不是先有生命激情然后表达出来的单向过程，而是双向互动的过程。对张国龙而言，他的生命之魂就在艺术创作过程之中，创作过程就是他生命的基本展开方式。生命是生成的，艺术是创化的，热抽象走笔运刀的随机性本身就是生命对未知世界的冒险。这是一种过程的魅力：在刀与笔的交错冲撞中灵魂得以迹化，在油与彩的冲融渗化中生命得以延伸，在形与色的相生相克中精神得以生发。

越是激情奔放，刀笔挥扫越是放荡不羁；刀笔挥扫越是无拘无束，生命激情越是能够无所挂碍的倾泻而出。这种随意性，使热抽象变得人人可为，但其中高下却有天壤之别。能在无法无天中创出独立法门的森严法度，便是大家。纵观张国龙1994年以来的创作，激情奔放是一贯的，但水平却在不断提高，而2011年的新作，在独立法门的法度森严两个方面都出现了较大幅度的升跃。

我不知道张国龙与大漆有什么缘分，但这次材质语言升格显然与引入大漆有关。他以往的材质语言偏于“土”性，不仅作品有“黄土系列”、“出土文物系列”，展览有“问土”，不仅因为他喜欢使用土黄和土红色，还因为材料的质感朴素无光。引入大漆以后，画面出现了黑、红、黄等强烈的高反光，笔触和肌理的结构出现了高音、强音，出现了“金”性，因此大大丰富了交响的音色和音域，与简约大气的几何结构，以及原有的朴素浑厚的音色结合在一起，构成了微观结构十分复杂而宏观结构单纯整一的辉煌气势。

当今，已经进入了图像爆炸的时代，各种图像的自由混搭和自由并置，在网络图像和艺术图像中层出不穷，这种混搭和并置，也是一种自由行走。张国龙与此不同的是，他不满足于流行化和快餐化，他要在当代艺术中重新找回经典性，他要在他的硬边表现主义的抽象艺术中，创作出大型的视觉交响乐。他的这种理想，可借用塞尚的话来说明：应该“使印象主义变为像博物馆中的艺术一样坚实、恒久的东西。”

2011年6月9日    于北京

①瓦•康定斯基（俄）《论艺术的精神》第35页，查立译，滕守尧校，中国社会科学出版社，1987。

②本文使用的“艺术观念”有两种不同的含义。“观念不再成为问题”指的是从为艺术到反艺术的前卫的颠覆性的艺术观念，艺术家个人的“艺术观念”指的是具有观念性意义的个人艺术指向。前者已经终结，后者还将继续。