（二）

2000年我曾组织以第11届文件展团队为主的一批国际策展人访问大陆。由文建会和富邦基金会邀请，他们也专程来台北，在「紫藤庐」与许多台湾艺术家见面。艺术家都想知道西方对台湾艺术到底了解多少。 相对于策展人对大陆和海外华人艺术家的认识，他们对台湾艺术家反而有「惊艳」之感。台湾当代艺术的个体性、精致，与人文社会情怀，给他们留下很深的印象。

台湾当代艺术在国际舞台的表现也一直获得相当正面的评价。对台湾艺术持续观察的策展人但斯克尔（Jo-Anne Birnie Danzker）最近撰文详细评述1995年以来威尼斯台湾馆的发展。她指出：「我们所谓的策展是富有美学、智识和道德内涵的作业。如果强求它去表现或界定一个国家或地区的身份，则很快会流于造作、怯生、疑虑不决。威尼斯台湾馆尽管面对着超高的期望和「政治难题」，它已十五年一路走来。组织者针对殖民主义、戒严法、政治权宜，全球化与噬食自身的资本主义等课题，以个人与群体身份的特质，不断成功地建立了热诚而有力的策展论述。台湾馆的展览深植于台湾极为独特的文化政治个性之中，然而大大超越了仅对这些特定状况的表达。」

台湾艺术个体和群体的表现都有一定口碑，问题在于如何能提升台湾艺术的能见度。2002年5月典藏国际版（Yishu：Journal of Contemporary Chinese Art）刚创刊时，我曾来台北参加座谈会。讨论「华人当代艺术论坛形成的可能」。会上大家都很关心杂志对台湾艺术论述的比重。梅丁衍说：以「Chinese art」为杂志的标题，「不免会感觉到Taiwanese art的概念会被模糊掉、会被边缘化。」 现在杂志已经办了九年，尽管我们主观上很希望版面出现更多有关台湾艺术的评论和研究，很遗憾却始终未尽人意。据初步统计，自2002至2010年的39期杂志中，有闗台湾当代艺术的文章只有21篇。平均每期不到一篇。编辑部最大的困扰是能写出对台湾艺术深入分析和论评的英文作者不多。有些收到的文章仍偏于报道性。而我们发出的征稿要求也很少得到积极的响应。

典藏国际版主编、加拿大策展人和艺评家华睿思（Keith Wallace）回顾多年来的编辑经验。他认为自1990年代以来，有许多精彩深刻、很有意思的艺术作品出现在台湾，但除了台湾中文艺术刊物以外，在国外出版物中见到不多。外界更不了解台湾艺术界正在发生什么事。以前大陆艺术是通过市场向外传播，而台湾有些来自政府的资源和管道。但政府并不一定知道应该如何做。他以新加坡为例，认为新加坡政府对宣传介绍本国当代艺术有战略性的措施，如针对国外不同地区出版数据，建立网站，系统地提供信息，就很受欢迎。他希望看到台湾向外界推介自己的艺术家抱有更大的热情和更积极的态度。

在过去二十年中，有许多地区的当代艺术都是通过一次重大展览改变了世人的认知。如恩威佐策划的《非洲当代艺术（Short Century）》、波夏南达策划的《亚洲当代艺术（Traditions / Tensions）》、高名潞策划的《中国新艺术（Inside Out）》等。华睿士建议应努力促成在国外举行一次台湾当代艺术或艺术史的大型展览，提升国外观众对台湾艺术的了解。台湾有关方面可先做好功课，有目标地选择欧美一些有影响力的美术馆进行磋商，邀请该馆或自由策展人到台湾访问，参观艺术家工作室。与台湾艺术界进行深入的对话。我们最大的愿望就是在不久的将来，国外某个主流美术馆能举办一次有充足学术研究支撑、全面展现台湾当代艺术水平的展览，并到其他国家巡回。
 
（三）

当一个社会或地区发生剧烈变化时，外界会比较关注。近年中国大陆巨大的社会变革吸引了全世界的目光。中国策展人胡昉用「此消彼长」来形容两岸近年来艺术影响力的替换。台湾艺术界人力和资源的流失也反映了这一变化。台湾艺术家或策展人去大陆拓展他们的专业舞台并不是件坏事，画廊业者或艺术投资者去大陆分享市场大饼的动机更可理解。但是如果认为大陆的当代艺术生态和环境比台湾健康，或者更有生机。我认为有相当程度的误读。

今年四月我曾应邀去哈佛大学演讲。我的讲题是「中国当代艺术的盛世危机」。三十年来我一直努力为中国当代艺术鸣锣吹号，现在要唱一点反调。我在演讲中说：「市场热改变了当代中国艺术的边缘状态。主流社会由反对、怀疑逐渐转为允许和参与。但由此也促使艺术社群出现了结构性的改变。献身艺术不求报偿的艺术家少了，追逐名利滥竽充数的多了；独立思考有学术理念的批评家少了；写广告卖文吹捧的多了；因热爱尊重艺术而收藏的藏家少了，以投机赚钱为目的而收藏的多了。这三部分艺坛players素质的降低与市场的飙升恰成反比。为中国当代艺术的发展带来巨大的潜在危机。」目前大陆最令人担心的是：当代艺术虽然某种程度上赢得了合法地位，它的批判身份和主体性却有减弱的趋势。有的艺术家沈溺于新的 「三大」 、 「三高」：大画室、大作品和大展览；高价格，高消费和高头衔。而丧失了对艺术的真诚，对社会的敏感和关怀。

对比两岸艺术界的状况，胡昉作了较深刻的分析。他同意台湾年轻艺术家的创作心态比较正常的说法。他觉得大陆艺术家比较注重景观性，注重与文化产业、文化等级相联系的东西；而台湾艺术家则更注重主观性的东西。两者关注的点不太一样。台湾艺术家会有一种基本训练，如去访问消费社会，去了解艺术知识生产的过程。也认识到艺术在社会中如何争取空间。与大陆相比，台湾艺术家相对比较天真，所以作品具有诚实性和真实性。可能它的强度正是来自极端的个体现象、个人智慧和个体方式。

胡昉以台湾影像作品的创作实践为例，他认为陈界仁这一代的作品和候孝贤、杨德昌运用电影直接讨论社会、讨论生活的运动息息相关。台湾的文化工作者不是泛泛地讨论身份问题。他们关心的是创作与台湾文化情境的关系。他们的美学形态是这个特定情境中产生的文化意识。虽然台湾的尺度比较小，但社群的互动能力很强。这就构成了台湾现代文化很强的一种传统：即以一种批评的方式介入到现实情境中中。和大陆比较，台湾艺术界比较离散化。艺术家更多是代表自己。也不会轻易说自己是谁的代言人。他们不依附于一个政治实体或文化群落。很多年轻艺术家喜欢做社会项目，不一定有某种很强的艺术取向，而是将艺术作为开放的介入社会的方式。

胡昉所指的「离散化」和前文所说的「疏离」正相呼应。也许这正是一个事物积极与消极的两面。近年来我留意台湾艺坛有许多有意义的讨论，涉及政治文化干预、艺术市场价值、西方话语权等许多重要问题，十分令人振奋。我们也希望看到台湾学者对台湾当代艺术的创作特质和人文价值作更多的讨论和介绍，幚助外界走近来观察「疏离陌生」的艺术现象。自我肯定才能被别人肯定。我很同意王家骥所说：「一个任凭当代艺术发展囿溺于边缘的社会，其文化注定也是边缘而肤浅的。而台湾之所以一再只能处在国际政治、社会、文化与艺术的边缘位置，似乎也与台湾整体社会如何对待这些重要的课题有关。一个不能自重与自我拉拔的文化，自然很难在国际间博得自己的尊严，更别说是受到推崇与敬重。」

台湾艺术的位置不在大陆，也不在西方。台湾艺术的位置在台湾。