文艺中心北移对艺术评判标准的影响

近现代画史的一大变化乃是以1950年代为转折，中国文艺的中心由南方转向北方。建国前京津与广州地区虽亦是重镇，但以上海为核心的江南画苑却是当时整个中国画坛的中心。这是因为民国时期的上海作为远东第一大都市，吸引了各地优秀画家来此谋生，吸收了海外艺术丰富的养料，从而形成了文艺高地。建国后北方文艺所以日益兴盛，主要因为文艺为政治服务的方向及其配套体制，决定了作为政治中心的北京同时也成为文化中心。缘此，身居北京的画家被一种不易为人察觉的力量推向潮头，其中年长望重者如齐白石，更成为冠绝于时的权威，甚至当年批评其艺术者，竟被戴上了“右派”帽子。这在很大程度上推动了齐氏所擅长的画风及其艺术师承，成为建国后中国画家与研究者最为重视的内容，也使得民国时称名的张大千、吴湖帆，以及在北京盛极一时的金城画系，因种种原因而被视为“保守派”，直到陆俨少受潘天寿之聘执浙美教席，才令此种情况在江南稍作改观。

由于大写意的兴盛，工致深入的双钩与水墨表现技法在建国后的中国画领域相对处于弱势。至1980年代，作为建国前金城画系的余绪，北方一些画家提出了“工笔重彩”的概念并成立了专业协会，这一举措，显然也带有一种不易为人察觉的自我保护色彩。然而正是本意良善的这一举措，却造成了学术的误读：“工笔重彩”概念一经提出，势必造成其与“水墨写意”潜在的概念对立，从而加剧了双钩画必须细谨、水墨画必须放逸的荒唐认识。由此引申出影响颇大的另一种观点，即中国画的优长乃是“写意精神”，其实在学理上同样不能成立。写意精神亦即自由表现，是包括西方绘画在内的所有优秀艺术的共同品格，无论是提香、伦勃朗的油画，还是宋人双钩花鸟、水墨山水，无论其效果多么严谨，其实皆以放逸的笔触挥洒而成，怎能将此种表现仅仅视作中国画乃至文人画的专利？事实上，如果将旧式文人的随意化表述也即“工笔”与“写意”，作为学科分类的依据，必将造成将形容词混淆于名词的后果，换言之，如果将“工笔画”视为画科，那么“严谨的画”是否同样可以成为画科？而此思维之所以会成为定势，则不可不归因于大写意的一度风靡，挤压了其他画风的生存空间。

从艺术家行政化、官员化到艺术平民化、娱乐化

除了学术的思维定势，还要附带指出体制造成的思维定势。建国后，艺术家的行政化与官员化成为体制，这对于当年文艺服务于政治，起到了积极的推进作用，“红色经典”的诞生，从根本上是依托于这一体制。然而改革开放以来，随着政治与学术风气的日渐开明，这一体制非但在很大程度上失去了其以往的功能，反而在艺术商品化的催化下，造就了“官本位艺术”的丑陋现象，更何况这一体制，还助长了非学术性的地域文化强势，是即前文中提到1950年代以来大陆国画界潜在的思维定势。

艺术的地域性差别自古有之，所谓“齐鲁之士，惟摹营邱；关陕之士，惟摹华原”，便是宋代地域性画风的写照。需要说明的是，齐白石所擅长的大写意原属江南画传统，在民国时广泛影响北方，而张大千等追索的唐宋画传统，在二十世纪最初却是在北京由金城首倡，后渐影响南方。正常的学术交流是艺术繁荣的基础，但若遇行政干预，不免产生微妙变化。明代画史上发生过著名的吴浙争锋，当时吴派领军人物沈周的弟子，在浙派势大时竟转学浙派绘画，而浙派代表画家蒋蒿之子，后来则在吴派势大时转习吴派风尚……这种现象，对艺术而言绝不美妙，优秀艺术也因之会成为“审美疲劳”。在坊间，北方人视齐白石为“第一大画家”，港台人则视张大千为“第一大画家”，类似的争议，不知能否用行政方式予以排解？

上述的思维定势，是艺术的地域性与行政性交融的产物，在改革开放后文人画反弹、西方现代艺术潮涌的情况下，不仅对治学严谨者产生过影响，而且对如《点将录》之类的近现代画家评传，影响至深。此类著述，也几成梁山好汉排座次的榜单。艺术家、学术家固然需要宽松的环境，但宽松的环境未必是优秀艺术与学术产生的必要条件。随着改革开放后中国经济的发展与民主化进程的推进，文艺平民化与精英化的差别将日趋显著。平民化势必推动文艺的娱乐化与非主流化，而今“山寨”现象的活跃，便是例证。当代中国人正处在摆脱以往文艺唯崇严肃化的时期，然而尽管平民化乃大势所趋，但以广学博讨、功力锤炼为特征的严肃艺术毕竟仍属当代文艺的重要内容。重新感知文艺娱乐功能的当代人，不妨将美术史研究亦视作娱乐，但类似的“研究”毕竟不足以成为传之久远的“定论”。而以对“定论”的思索为起点，近现代中国画或许也具有了新的认识空间。