受访人：王小箭
采访人：刘媛媛
时　间：2010年6月

刘媛媛（以下简称“刘”）：王老师您好！最近批评家王林在媒体上发表了《挑战北京叙事——关于中国当代艺术的历史书写》一文，引起了一些反响，他认为：“谈论中国当代艺术中的文化主体性问题，如果不提恢复、培育中国民间生长与生成文化的自主、自由与自治权利，这些谈论都是空话而已。”那么也请您从历史的角度谈一下您对被遗漏的民间、非主流或者是边缘价值的看法。

王小箭（以下简称“王”）：我觉得提出这个问题很好。我认为任何展览都不可能包含所有的艺术家，特别是边缘艺术家，包括像费大为在尤伦斯做的那个展览。他不以任何官方名义甚至也不能算“江湖”，他的身份相对来说比较游离，但是如果硬要分类的话，那他应该算是江湖主流里边的。我觉得从操作层面上来讲，这个只能由其他批评家或者是北京以外的批评家、策展人去覆盖另一部分。

其实北京也有很多非主流艺术家，宋庄就是一个特别典型的例子，但是很多人都不知道他们的存在。这里的“北京叙事”，不单指北京和北京以外的批评家策展人，而是说的这种主流声音或者是主流话语，也并非是以这个地区为界限的。能提这个问题非常好，但是在操作层面上，似乎只能这样，这其中存在着一个“被代理”的问题。在西方现当代艺术史中，塞尚曾经被漠视、被忽视，但后来却成为主流，包括印象派也都不喜欢塞尚，也不喜欢梵高和高更，他们之间也是“相对”的边缘和中心。比如塞尚就成了现代艺术之父，另外两个就没有。根据后期的发展，特别是包豪斯引领的一种设计潮流，使得整个世界都被几何化了，所以他当时就是无人能比，但是跟他同期的杜尚又被埋没，又成为边缘。西方后现代出现之后，又去追认杜尚，所以我只能说，可能历史是有偏见的，我们总说上帝是公平的，如果上帝是公平的话，历史最终也应该是公平的。

刘：也就是说在这种主流的大趋势下，也有中心和边缘的相互转换。民间、边缘和野地作为一种自然存在的生态，它和主流中心本没有在价值上的优劣和等级的区分，这点您是如何看待的？

王：比如说我们现在回到毕加索和杜尚，那么要从后边的情况来看，应该是杜尚在当时就应该被确认，但是不到那个时候就不会被确认。

刘：就像很多艺术家离世之后，大家才会发现他们的价值。

王：没有办法，这个也此一时，彼一时也，可能以后追认你，现在恐怕就不行。现在的社会，比以前的社会更公平，因而被埋没的机会就越来越少，被发现的机会就越来越多。我觉得王林这个文章并不在于能否操作这个事，他的积极意义在于他和这个主流有一个相对抗的力量，很多人就会游离在两种力量之间，就不一定被主流全都裹胁去。85就有一种裹胁的力量，在群体里边有一种核心的人物，他具有裹胁边缘人物的力量。所以主流一定有边缘，并且对边缘有一种牵引力。因为边缘是被代理的，谁也不愿意成为被代理人，谁都愿意成为代理人，但是这个情况就变成你只有在被代理的情况下，才能在社会上生存有效，艺术家很愿意被画商代理，这个是直接的经济利益。关于他们作品的陈述，他们有时候自己不说，而是被批评家代理，要求你给他一个更好的说法，那么这个时候，如果跟中心有一种相对抗的明确力量，那么被谁代理呢，就有区别了。

刘：你怎么看官方、民间和主流、边缘它们之间的关系呢？

王：我在那次王林做的“中国性”的展览上也提到了现在当代艺术或者说是主流外的艺术的一个处境，可以说是“招安”，但是我用了另外一个词就是“被纳妾”，我觉得比“招安”好。“纳妾”是什么意思？就是说这处于合法与非法之间，没有美协的主流，但是又比完全不入流的具有合法性。它是一种中间状态，那么还有一个特征就是他可以“撒娇”，撒娇可以说存在各种各样的反面意见。但是我不是说否定这种看法，我也很赞成振臂一挥。

刘：有一个问题，那些所谓主流的，为统治服务的“正确型”艺术和不断复制的样式主义的商品艺术因何成为主流的，又怎样成为服众的历史？

王：实际上就是说中国知识分子的独立性。知识分子独立性差，延伸到整个人民的独立性差。但是整体而言，整体人民的独立性都差，不可能使得知识分子的独立性特别强。就像大家都不愿意出头，一个人出头的风险就非常大。我们说法不制众，所以如果你要说整个人民独立意识都强，自然知识分子就所谓精英，代表性就大，这个问题在这个时候提出来，就开始明确站出来发音了，原来可能不能说，或者不能说“北京叙事”。“北京叙事”更核心的不是艺术，而是政治的北京叙事。现在有人提出来了，这种“非北京叙事”、“非主流话语”，直接说出这个声音，它本身更有一种意义，如果没有政治上的“北京叙事”，其它的“北京叙事”都不成立，反过来说，如果其它方面不是这种“北京叙事”，政治的“北京叙事”也不成立，无非就是一个结构。

刘：光服从主流，什么时候能够成为主流？有这个可能性吗？

王：往往都是边缘成为主流，在不断地消解更新文化中心。反过来说，如果你不跟中心对抗，你也长不大，你也强大不了。假使你要让自己强大起来，最好就是找个更强大的对象去博弈。

刘：不管是艺术家还是艺术流派，他们在艺术史上的地位都不是一成不变的，甚至时常是两级错位的，当这位艺术家从中心走向边缘的时候，另外一位艺术家可能正从边缘走向中心，艺术思潮也恰恰如此，历史往往是在两极颠倒中前行，您是怎样看待这种主流与边缘的对抗性的？

王：社会是变迁的，历史也是变迁的，那么艺术肯定也在变迁。不管是主流还是非主流都有一个兴盛和衰亡的过程。只是现代艺术明显的发生在一代人的身上，甚至比一代人还要短，这是由于社会发展速度快造成的。原始社会陶器的延续时间很长，因为它是史前文化，当时社会的演变慢，艺术的演变也慢。到了封建社会，社会发展快了，艺术发展也快。那么进入现代社会就演变得更快了，西方也是这样。从文艺复兴以后，演变的速度相对加快了，但是也赶不上现代社会从19世纪开始一个世纪经历的流派多。过去的这种演变对抗性也小，因为它不发生在一代人的身上，是一种逐渐发生的过程，不存在人与人之间的思想观念的对抗。然而从十九世纪开始就发生在一代人身上了。中国近百年来社会转型非常混乱。首先是中西的对抗，刚开始认为西洋画“虽工亦匠，故不入画品”，当时能接触到的外国艺术家就是郎世宁，艾启蒙他们。郎世宁的风格是受中国的影响，当然也影响了中国的一些艺术家。但是中国的态度还是以我为主，仍旧认为他们不入画品。到后来，鸦片战争等等引发了一系列的冲突：新国画和老国画的冲突、西画和中国画的冲突。这里面已经不存在主流和非主流的冲突了。就像军阀混战一样，你很难说谁是主流谁是支流。

从整体上看，洋务运动以来的中国美术史大致可以分为西化、苏化、再西化三个阶段。从洋务运动到49年总体上是西化，49年到76年总体上是苏化，改革开放至今总体上是再西化。在中国全面落后并力争摆脱落后的国情下，这完全是必然的。需要指出的是，缺少创作自由的苏化时期与长期分裂动乱后全民追求统一、稳定、富强有直接关系，在这种追求中，创作自由让位于大一统风格几乎是必然的。当国家与艺术的大一统都发展到极致的时候，负面作用便突出出来，于是创作自由、思想自由和自由经济同时开始抬头。

刘：您是否认为主流艺术只是一种表面上的稳固？这种表面的稳固是否在预示着它最终的坍塌？

王：表面和实质，就像现象和本质一样，是宏大叙事的认识方式。现象学就不区分现象与实质。我们也可以认为表面就是实质，实质就是表面。任何稳固的形态都有崩溃的机制在里面。任何稳固的形态都是由很多机制构成的，这些机制形成了一个网状的结构。它们彼此之都是一种保护和协同的关系，比如说展览馆、教育系统、理论系统还有组织保障等等。左右这些机制都要由人去运作，于是这些机制也就提供的工作岗位与工资，占据这些功过岗位的人必然为了自己的工资和其他利益维护这些机制。这是主流形态的强大与稳固的社会基础。但强大与稳固有个致命隐患：维持现状的强大力量压制改进与创新，所谓的改进与创新只是压制手段的改进与创新。它已经没有什么创新，已经变成了一种维持。建筑也是，建造的过程也是在不断的变化，建好了之后就不会变动了，再动就是塌了或者拆了。

刘：重庆黔江62岁的农妇邬良英,被称为“梵高奶奶”，她在电视上无意中看见法国巴黎卢浮宫内雄伟的艺术作品，被深深地震撼，当即决定自己做雕像。只有小学文化的她在大半年的时间里就做了50个石雕，这可以说是一个典型的民间艺术案例，但往往它们的生存时间短，发展空间小，资金支持也有限，您是怎样看待这件事情的？

王：像这种民间的东西不可能成为中心，因为主流和边缘之间是要能对话也能对抗的，边缘的力量要比这些强大的多，这些连边缘都不是，他们是散落的。民间美术自从有文人介入之后就退出历史舞台了，民间美术的精神是可以被接受的，就是说他们并不是那么焦虑，也不会被成功与否折磨，而是在自娱自乐。