然而，1999年，也许是对大众艺术和高雅艺术的转换感到怀疑，杨述突然在他的创作中完全舍弃了色彩。他选用大幅的粗画布，不做底子，什么都不画，或只画一半，大块的地方刷上厚厚的墙面涂料，再在上面画一些涂鸦的主题。你仍然会看到许多缩略形式的符号，比如人形、鱼、房子、私人垃圾、工业垃圾、塑胶瓶、茶杯、箭头、汽车、窗户、面部、桌子、玩具，甚至还有西式马桶、中文字、英文单词、短句、数字、十字叉和异型杂交的标记。画布上略带棕色的灰调子和白色区域画上或灰或黑的符号，给画面一种精细的感觉，但是，在像刷墙用的石膏粉一样的厚厚的白色上所作的草绘使画面有了新的动感。即使画布上只是零星散布着这样的图案，也有一种新的力量使它们凝聚在一起，使之截然不同于传统的构图。在有些画面里，相互冲突的力量产生出强暴的动力，四处蔓延而又会聚集中，使形式脱离引力，悬浮于空中，既不能在画面的底部找到支撑，也无法在紧绷的画布边缘寻得避难。

当然，你也许会去比较，比如Cy Twombly或德库宁，比如康斯坦丁或卡莱尔·阿培尔，总之，街头涂鸦艺术。但是实际上，艺术总是来源于艺术，没有人能够建造自己的空中楼阁。因此，借鉴参照于艺术家是自觉的，是一种选取对象加以结合的方式。在Cy Twombly的许多作品里有一条看不见的重力线，其他艺术家也大体一样。从这根无形的线条起，情色的气息随着所有的意象、  所有的色块、所有的绘画形式而飞升，慢慢地向上，向画面的右边飞升，快感挣脱了地球的引力，飘悬在空中。而在杨述的画作中，重力常常集中在画面的中间某处，画面的各种元素以相反的张力既四处漫延，又相互联系。其实，这种中心转移的情况不仅适用于情色欲望，也适用于当下生活经验的各种场景。从某种意义上来说，我们与地球及其引力的关系已今非昔比了。现在，我们得为自己在这世界上找到平衡，也即“建构”引力。在有中心的世界失去了我们的位置后，无论这个世界是更大还是更小，我们都需要重新找到一个中心。我们不应该再依赖任何中心，即使像比如政治和文化领域里人们假装或宣称的那样。

说到艺术的目的，我们该用越南将军Giap的著名论断来比较。在越南抵抗美国军队的战争中，Giap将军用两句话总结了他的战略：“当敌人集结时，他赢得力量，失去地盘；当敌人分散时，他赢得地盘，却失去力量。”这充满矛盾论观点的论断既适用于敌我交战的战争环境，也适用于其他一切冲突。宇宙能量的逻辑因循着背反的规律：既扩张，又集中，能量的扩张和集中发生在同一时间。爱和艺术亦同理，所不同的是爱和艺术关乎情感而已。

自2000年起，除了灰色的涂鸦作品，杨述又回过头来使用色彩了，尽管采用了不同以往的方式。在结构上他沿用了过去的形式。画面上有许多豆蔻少女、玫瑰花和丰乳肥臀，色彩厚重而艳丽。杨述在隐喻和抽象之间游移，在边缘明晰的象征符号和模糊阴沉的背景间转换。这种主题的游移和转换仍然是一种语言游戏：一方面私下里言说着快感，另一方面又与快感的世界保持着距离，就像优雅的、高等的世界里通行的那样。画面上色块和线条在未做底的画布上激发起一种有趣的、快捷的、故意而为之的联想，这种联想与性挑逗的快感和接触的需要相交织，与即兴的绘画符号和素描似的草图相交织，对允许和禁止相割裂的文化秩序提出质疑，比如高雅与低俗的割裂，这种割裂状态隐藏于当代生活的每一天的冲突和欲望中。所有一切都指向一点：杨述对涂鸦艺术的酷爱似乎可以以非常绘画的方式实现了。比如2000年的一幅三联画，画面宽达4.20米，速写般杂乱的黑色线条与混沌摇摆的绘画元素不断变换交错，干涩的画笔绘出平滑的黑色暗影，那绘画元素却是以不同的色调绘成：奶油色、玫瑰调、玫瑰—白、红—白或蓝—白等不同色度以厚重的笔触被即兴画上，事先并没有稀释这些颜料。极具侵略性和挑衅性的喧嚣的涂鸦语言就好像被转化为一所若隐若现的快乐妓院，你似乎伸手可及，却又视而不见。以后几年的画作有着细腻平滑的色块，稀释得薄薄的颜色层层叠加，与之对应的，是未做底的画布上浓重的黑色和红色，甚至鲜亮的青绿色，间或有条状的区域，以柔软的色调绘上飘忽游荡的线条。所有这些暗示都戏剧性指向身体形态，都互相重复、扩大、增量，专注于快乐之所在，就像想象的波涛，不断挑逗起快感，推动着快感。

在这些新作中，你还会发现杨述的画面与传统中国艺术的价值观有着惊人的类似，如在传统绘画和书法中大量出现的雾和精妙复杂的线条。雾在此并非渲染外在的风景的手段，而是身体欲望的表达。多数中国当代艺术家把它们当作材料来处理，而在杨述，它们不仅是材料，他以此来与平涂的色彩、粗糙突起的颜料和随意勾勒的黑色线条进行对比。这“身体的雾”使色块之间的区域变得平滑，鲜亮的色彩经过一遍遍薄薄的叠加，仿佛从内里盛开的花，仿佛注释着情感，让情感从身体的内部向外漫延，最终消除内里与外在的障碍。同时，它们清晰地表述着一种对比：当（色欲的）失控被观者吸收后，又反过来被由于色彩的混合、纠结和对比而挑起的游戏感所平衡。大面积的中国传统风景画中的雾的出现，不由使我们联想起色空为一，也因此转而联想到肉体的欢娱和欺骗之间模糊的界线。

早先的黑白符号绘画和更新的表现身体狂欢的作品的相似之处在于，它们都像是悖论的结合体：厚重、鲜亮却故作沉郁的色彩与隐隐暗黑的色彩出现在同一块画布上，好象因为偶然，或者因为顽皮。因而画面混乱不清的脉动只是对身体的提示，色欲释放这一人们太不陌生的领域就留待观者去辨认。画家把这部分任务留给了观者，是否合作就由着他们的意愿了。          这样，一幅作品就由三方构成：艺术家的语言、无名氏的涂鸦支撑的画家的语言，和观者的期待，其时，他们都会以自己的经历为作品添油加醋。为了以更抽象、更客观的方式表达身体的符号和暗喻，杨述像其他艺术家一样，在他特殊而漫长的人生经历中深入挖掘，试图把高雅——艺术家的精致语言——和低俗——单纯而未经训练的人们每日的冲动相混合。也许正因为此，画家在他最新近的作品中试图寻找一条把两种语汇结合起来的途径，即即兴的符号语言和身体的承诺所暗示的语言，前者因色块之间的呼应使张力得以凝聚和集中，而后者通过或厚重或平滑的笔触描绘律动和情感，将观者淹没其中，在他未及通过主题理清自己的认知，找到观看的距离之时。

不过我们也不要太自信地认为，杨述试图调和涂鸦艺术的模式和更“艺术”的绘画模式，试图在真正的艺术家的作品中注入涂鸦艺术的力量。我们应该提醒自己，即使涂鸦艺术为受过教育的人们所不齿，他们也会同意这是在更简单的层次上诉说被压抑的欲望的方式。从2002年起，杨述不再在画布上画灰黑色的图画了。2003年受邀去丽江的一个工作室时，他有了新的想法：他做了一个装置。
这是一个绝对中国风格的地主庄园的凉廊。他做了一个类似于开放的洞穴的结构，一个？？？盒子。外面由木格栅构成，里面是卡纸板条，上面画着他的作品。作品完成以后，你可以爬上一个小讲坛，从上往下朝里看。那些画沿用了他的灰黑色作品的形式和语汇，但他在墙面上写着：“我用猪血代替黑墨。”因此整幅“壁画”几乎没有用黑粉笔或黑墨——只在个别地方以此画了鱼、妙龄少女和玫瑰，卡纸板上是略带棕色的暗红调子，白涂料上是鲜亮的玫瑰色调，都以猪血用铅笔和海绵绘成。猪血的玫瑰色调给粗糙的涂鸦增加了几分柔和的微光，仿佛作者希望在高雅的艺术领域与低俗的即兴符号之间建立更多的沟通，为那些至少在官方层面上失语的人们发出声音——正如他在自己的装置的墙上写的那样：“我们这样做艺术如何？”

杨述十多年前在四川的藏区旅行时，曾感动于当地民居墙上胡乱粉刷的标记，那似一种无声的语言、思想的符号，“闪击着人们的心灵”。符号不仅传达严肃的观念，也传达思想、愿望、反对意见、挑衅和嘲讽。同其他语言一样，符号也在绘画中被书写、言说、图画，所有创造性行为中的现实在其中得到传达。你所看到的不仅是意义，而是意义之间的东西。所有的形式都指向被遮蔽的，但却更关乎情绪和欲望的现实，在命令与反省、愿望与否定、挑衅与幽默地接受之间摇摆犹豫——把公开的文化问题悬置，常常冒着因丑化、尴尬及不成熟而导致的脆弱的风险，期待着结合并互换着记忆。

杨述的作品，无论是比较早期的或是更新的作品，似乎从未始作于预先设定的图象，而更像一曲即兴乐曲，混合着紧张、机会和记忆。作品还表现出对丑恶的、尴尬的、躁狂的、有时甚至是恶魔般事物的热爱。而正因为此，它们才是人性化的、值得尊重的。街道的语言即兴、无序、肮脏、可笑而粗野，却包含着我们共有的情感基础。其实我们并非如此互不相同。这似乎对当代社会两种关键的等级策略提出了质疑：一种是普遍存在的对人的欲望的虚假化，使之脱离人的期待，把欲望指向他者，以光鲜的产品轻松地达到目的。通常情况下，当我们寻求相互交流时，商品就会以它们“单性”的身份横插进来，实现其拜物主义的目的。我们不得不放弃人与人之间的交流，且被告知使用商品是更幸福的一件事。而另一种也许可以包括艺术家决绝的斗争，他们并不希望成为著名的艺术家，而希望成为一个能触及人类共同性的艺术家。

因此，对于人类的这两种常态世界的割裂，杨述并没有假装找到了解决之道，但是，他找到了新的弥和它们的模式：时间会证明，仅仅以欲望来实现圆满会是一个惊喜，当然，对于一个为此不断努力的艺术家，这也是一个惊喜。

*杨述的话引自《重庆辣椒——2003美国巡回》