四

1987年，孙为民画出了尺幅不小的《有天窗的画室》。在画面中，他表现了女人体在镜子反射效果下的身影，同一人体的三重姿态使作品的视觉效果变得丰富且具有一定的戏剧性，镜中人体依稀的身影与前景真实人体之间形成的错落与呼应，增添了空气幻动与萦回的感觉。这幅画的空间结构与其他作品不同，色调的明亮度也增强了，因此，它在孙为民的油画系列中是一个新因素出现的信号，画题中“天窗”二字巧合地点明了这个信号—通过天窗，光线以较大的面积落入空间，又通过镜面，光线匀称地向四周反射—孙为民开始在画面中注入对光的研究。

在孙为民的理解中，欧洲古典到近代的油画语言体系是建立在外光基础上的。不同于中国传统的固有色观念，油画以色彩的丰富打动人的知觉，引起人的感觉上的“通感”愉悦，没有光就没有色彩，没有色彩就没有油画的美感。因而，认识和理解光与色彩的关系，是贴近油画品性的通道。研究色彩就要研究在各种光线下物体的状态，特别是研究条件色相衬映的丰富视觉效果，油画色彩中的鲜与灰的对比、明与暗的对比、各种色相各个色阶的境界。再进一步，孙为民分析了从伦勃朗、维米尔到毕沙罗、凡·高等从古代到近代大艺术家的作品特征，领悟到光不仅仅作为语言而且作为绘画生命力存驻在经典之作中。孙为民意识到“光的作用犹如油画的血液”。

确切地说，对光的关注或在油画中倾向于光的运用并不是从《有天窗的画室》开始的，只是伴随着孙为民的艺术发展逐渐明确和更加有意识地追求而已。当他以回忆的方式作画时，那种回忆与感觉是叠合的，倾注在画中的形象魅力不仅仅在于它们的细节，同时还在于它们沉浸在一股吐纳的气息之中，这股吐纳匀停且富有迷幻力的气息就是被孙为民感觉到的光。在1984年的《腊月》里，一股寒冷的泛白笼罩了画面，在1986年的《晌午》里，光影的斑驳更加明显，它们如洒落的银绿水花，使画面浸染在滋润气息中。为了更“主动”地研究光的奥秘，孙为民于1989年专门画了一组《灯光裸女》系列。这组画中每一幅的人体，都处在比较强烈和集中的光线照耀下，光线的角度以侧下角为主，使女性的胴体呈现出一般情况下少见的美感。画家安排了人物的动态、物势和表情，使人体在特定的光线下呈现出强烈的心理情绪效果，比如《灯光裸女》 中的一幅跪坐的人体，姿态非常正面地迎向人的视线，温暖的光给她和她所处的环境笼罩上强烈的气氛。画家为了表达生命的丰满与充实，运用了紧密的笔触，特别着力刻画了人物飘散的长发，让头发弧形的线条与背景的笔触融混在一起，衬映出人体肌肤的明亮，把一个眼帘微垂，似乎沉醉在初醒时对梦境的闪回中的形象生动地表现了出来。

在语言的体系中强调某些因素，形成自己艺术风格的个性，是一个画家成熟的标志。孙为民经过多年的从艺实践，逐渐把主题、题材与语言三者之间的关系调节到最佳和谐状态。从1991年的《乡情》和组画之一《绿荫》开始，他更从容地把自己多年有会于心的乡土题材和语言上的课题结合起来，在原来丰富的基础上增加了色彩的明亮和微妙。在这个过程中，孙为民艺术中纯粹绘画性的因素更为强化了，如他自己的愿望，他已能运用尽可能完美和地道的油画语言，表现他的思想和感情。

五

有些事情的降临是画家自己也始料未及的。1990年秋，当孙为民沿着他曾经在想象中勾勒的旅行线路，在欧洲大陆上一站接一站地参观那些也曾经在想象中营构过的著名博物馆时，他仍难以相信这种机会是凭着自己的艺术获得的报偿。按照中央美院的出访安排，1990年初，孙为民到西班牙马德里画室作短期进修。一个偶然的机会，一位酷爱艺术的本地富绅看到了孙为民带去的作品照片，他当即邀请画家为他和他的妻子作肖像。在短短几天中，他看到了中国油画家用欧洲本地出产的油画材料画出的作品中显示了油画语言的功力和深厚的修养，他们感动了，不仅为颜料未干的作品举办了颇有规模的盛会，而且欣然提供一笔可观的款额，请孙为民按照自己的意愿去观访欧洲各地著名的博物馆。就这样，孙为民越过了阿尔卑斯山，踏上了本世纪初他的前辈画家视为“朝圣”的旅途。

当孙为民站在那些“久仰”的经典油画原作面前时，他的心情与其说是激动，不如说是平静的。90年代的中国油画家已经在前人的积累和自己探艺的基础上，有了冷静审视和领悟西方油画的心态。就像米开朗基罗在西斯廷天顶所画的《创造亚当》中描绘的，亚当所以能被创造，是因为他并不是静静地等待上帝的启拨，而是从混沌中伸出迎向上帝的手，才能产生出那唤起生命的尖端放电。在那一瞬间迸发的光芒同时照亮了上帝和亚当，创造出一幅灿烂的生命图景。