策略四：重塑本土国际化艺术平台</B>
20世纪90年代，在“双年展”这类国际展览体制的压力和影响下，国内开始了国际化展览模式的探索。“双年展”模式的引进始于民间，却兴盛于官方。随着“双年展”声誉的鹊起，国内开始了一窝蜂的“双年展”运动，现有七个双(三)年展，成为世界上“双年展”最多的国家。与“运动化”现象同步产生了另外一种现象，即前面所说的“自我殖民化”。过多的“双年展”耗费了国家大量的财政资源、文化资源和人力资源，却未收到相应的文化成果，远未在全球化时代的文化交锋中呈现出中国主体价值观。究其原因，答案并不复杂，从一开始，“双年展”就陷入“运动化”、“仪式化”和“自我殖民化”的多重泥潭，并在此遗忘了本土双年展的基本宗旨，丧失了本土双年展应有的文化战略目标。
“大展政治化，小展商业化”是当今世界各种艺展的总体趋势。无论是威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展，还是一些发展中国家的双年展，均有其意识形态、价值观方面的考量，再进一步说，“双年展”还有推广本民族文化产品及代言人的责任，决非简单的、表象化的热闹与“繁荣”，更不会成为简单的出钱出力的搭台者。这一点，从“威尼斯双年展”作品的选择上就可以看得很清楚。不幸的是，国内“双年展”做的大都是后两件事情。
当下，国内“双年展”应回到冷静的理性思考层面上来，作为本土的国际化艺术平台，双年展的当务之急是以展览本身所形成的权利凸显中国当代艺术的主体地位，表达一个民族在其现代化进程中所产生的丰富经验、价值观以及所面临的种种问题，并展示在此过程中中国艺术家对现代性审美经验及形式的独特创造;同时，作为国际双年展，还将担负起这样的责任：在国际艺术交流的层面上，推出中国当代艺术精英，并着力打造本土具有国际视野的策展人。从根本上来讲，这种文化战略思想的回归和实施，才是国内双年展的生存之道。
策略五：培养国际化的本土策展人</B>
策展人在西方是一个很重要的艺术职业，通常指一个既有专业艺术史知识背景、艺术批评眼光又能操作策划展览的专家，通常意义上，重要的策展人往往也是重要的艺术史学者和批评家。职业策展人在中国兴起于20世纪九十年代初，目前主要有两种：一是自由的独立策展人，没有在任何艺术体制内供职;二是兼职策展人，在艺术学院、艺术馆和美协等体制内任职，同时兼任策展人。策展人的身份也有多重性，在艺术圈重要的策展人一般都是批评家和策展人双重角色，也有是策展人、批评家和艺术史学者三者合一。真正的策展人是需要为展览确定学术主题，挖掘新一代的年轻艺术家，并使展览的结构和倾向具有实验性，创新性和特定的审美价值趋向。
在中国当代艺术国际化战略中，策展人是关键着力点之一，因为，从根本上讲，策展人是国家文化战略的操盘手，他的学术思想往往隐喻着国家文化意识形态和本土文化价值观，而其独立的策展身份和学术品格将非常有效地完成所担任的文化使命。故而，培养国际化的策展人应纳入国家的文化战略的范围来加以考量，中国当下的策展人大都处于散兵游勇和业余状态，由于缺乏国家的扶持，策展成为谋生的职业，听命于西方或商业雇主也就在所难免。
策略六：构建国际化的艺术媒体系统
构建国际化的媒体系统是推出国际化艺术家，凸显中国当代艺术价值观的另一重要手段。欧美的重要媒体杂志如《美国艺术》、《flash art》、《阿波罗》、《造型》以及《时代周刊》、《纽约时报》，各种西方当代艺术史的出版，电视和网络共同构建了一个西方当代媒体系统，在西方艺术界的影响是决定性的，如果某一艺术家和作品被这些媒体刊登介绍，那么就意味得到了欧美乃至国际性艺术机构和专家的认可。所以，中国当代艺术家把能否进入西方媒体系统看作是否成为一个国际化艺术家的标志。但同时，西方媒体和出版系统也为中国艺术的进入设置上限，那就是艺术史中的位置。在西方的出版物中，艺术史就是一种文化政治的考量，西方艺术史评价体系只是将中国当代艺术看作西方艺术观念影响下的一个分支。在他们看来，中国当代艺术只是在用西方艺术的观念和形式来表达中国内容和特征。
从西方的例子来看，构建国际化的艺术媒体系统包含这样几个方面。首先是创立国际性的艺术媒体。以《美国艺术》为例，这个杂志创刊于1913年，可以称得上是百年老刊物了，虽然名为“美国艺术”，实际上它的影响力已经远远超出美国本土，成为世界级的重要美术杂志。因而，中国在构建国际化的艺术媒体系统，必须要创立一种或几种国际化的艺术杂志，通过国际化的运作向世界各国艺术界推广，并使之进入社会、大众阅读层面;其次，加强艺术史的出版。中国目前的艺术史著作还停留在本土艺术的简单介绍上，未能将中国当代艺术放入世界格局中凸显其独特性。在出版交流上，大量引进国外的艺术史出版物，但本土艺术史出版物的出口少得可怜。因而，加强本土艺术史的写作，并使之进入国际文化交流平台，是中国当代艺术国际化的重要课题。第三，建立国际化艺术网站，并以此为平台，构建本土化的艺术评价体制。国际艺术媒体系统的构建，将有效打破现有的僵化的国际艺术秩序，颠覆既有的、一成不变的意识形态判断，从而恢复和构建中国本土艺术应有的位置。
策略七：调动本土企业力量，健全文化外贸体制</B>
1987年3月，日本安田火灾和海上保险公司以58亿日元(约合4009万美元)的高价，从伦敦佳士得买走凡·高的名画《向日葵》，全世界亦为之瞩目。《向日葵》因为汲取了日本“浮世绘”的艺术手法，被日本人看作是日本文化对欧洲文化影响的典范之一，因而高价收购《向日葵》实际上也就是向世界宣布了日本的文化价值。该公司收藏《向日葵》后，企业形象迅速提升，在相当一段时期内成为世界各国传媒的报道热点之一，可谓名利双收。韩国企业也在推广本民族文化价值观上不遗余力，影视作品《大长今》、《太极旗在飘扬》均是此种产物。它对内承载着塑造民族精神风貌的作用，对外承担塑造国家形象的任务。因此企业对于文化艺术走出去的战略有着极其重要的作用。文化机构、企业是中国艺术“走出去”战略的具体实施者，应该担负着艺术价值传播和文化产品营销的双重任务，对于中国当代艺术的国际化进程至关重要。
和日、韩企业的文化战略意识和盈利方式相比较，中国企业在推动中国当代艺术国际化方面还处于初级阶段，不仅在价值观方面完全处于曲意迎合西方的状态上，从而导致了国际市场和展览上的“病态化中国”现象;而且在整体经济运作、收益和市场影响力方面也基本停留在“练摊”的水平上。因此，如果单纯以国际市场份额来衡量一个国家的文化影响力的话，那么，在中国当代艺术领域是乏善可陈的，更何况这一点可怜的份额还是靠迎合西方主流文化换来的。
近年来，中国企业以其高速的增长和优质产品带来的持续性的贸易顺差。这种形式更映衬出中国当代艺术乃至整个文化出口逆差的尴尬局面。改善乃至彻底改变这一局面，逐渐在获得更大国际市场份额的同时，使中国独有的现代性经验和审美形式能成为人类现代价值观的一部分，是中国当代艺术是否真正走出去的基本指标，达不到这一指标，中国当代艺术的国际化不啻于空穴来风。
