张业兴将“剧场”作为绘画主题，他通过对特定视点的选择，在画中制造出一个个逼仄的空间，在这样的空间中，画中人呈现出异样的状态。

柏拉图在《理想国》第七卷提出了著名的“洞穴”比喻：一些人从小就在一个洞穴里，头颈和腿脚都被铁链所束缚，不能走动,也不能转头，两眼只能直视前方的洞穴后壁。在他们背后上方不远处燃烧着一堆火。人和火之间有一条稍微隆起的路，路上有一堵矮墙。在矮墙的后面，另外一些人扛着各种各样的木制和石雕动物雕像以及人像，高举过墙，让他们做出动作，影子便投射在洞穴后壁上。走动的人时而交谈，时而沉默。被囚禁的人将会把投射在洞穴后壁的影像当作真实的东西，也会把回声当成影像所说的话。此时，假如有一个囚徒被解除了束缚，他就可以看见事物本身了，但他不见得就能区别真实与虚幻。而假如他走出洞穴，来到阳光下面，他将会因为光线的刺激而眼花缭乱，他会恨那个把他带到阳光之下的人，使他看不见“真实事物”。但当他能够看清太阳，这时候再让他回到洞穴，他就不是从前的那个受遮蔽者了。

张业兴应该是看到过“太阳”的人，他回到了“洞穴”里面，“洞穴”被他置换成了“剧场”。他变成了“洞穴”中那些举着雕像的人中的一员。但他又不是一个沉默的举雕像者，他不停地变换着雕像的姿势，甚至会把雕像放到被囚禁者的眼前。他一方面意欲启发那些被囚禁者，让他们警醒；另一方面又在不停地警戒自己，使自己不能忘记那个看到“太阳”的时刻。张业兴在不停破除“幻象”与“真相”的界限，又不时地把它们杂糅在一起。于是，张业兴的画面中透出强烈的超现实主义气息，这样的超现实主义气息正是他的作品的基本基调。在“剧场”这样一个原本充满虚拟性的空间里面，超现实主义的顺理成章与作者的清醒状态形成了一种微妙冲突：张业兴的清醒使原本平静的“洞穴”变得怪异，他在他所描画的“剧场”中不停地展现这种怪异，使原本的“真实影像”具有了滑稽的成分。画面观众的不适应和受到的刺激正是被囚禁者的感受——观者一方面明显感受到束缚的存在（铁链的束缚以及惯有视角的束缚），一方面惊异于画面人物的不寻常表演，在体味怪异中破除自己的惯有思维。

“幕布”是张业兴画面中的重要道具。这里的“幕布”类似洞穴后壁，是被囚禁者日夜面对的“真实”。在张业兴的画面中，幕布前后是画中人与物活动的主要场所，同时也是张业兴制造逼仄空间的有效手段。张业兴编制的故事都在“幕布”前后展开，这和一般剧场里拉开幕布看戏的惯常情形大相径庭。“幕布”本来是遮蔽工具，用来切换场次的，在张业兴的绘画中，它变成了一个开启真实、制造虚幻的有效隔层。“幕布”后面的事物未必虚幻，在幕布前面的逼仄舞台上展开的活动未必真实。对“幕布”迷恋的背后是对“真实”的渴望，这恰如土著人对电影幕布的毁坏，土著人破坏幕布是想摧毁他们难以接受的“真实”，张业兴对幕布的推崇与上面的破坏异曲同工，只是一个出自蒙昧，一个发自自觉。吊诡的是，在揭露真实的过程中，张业兴又制造了一个超现实的场域：格瓦拉在对着空无一人的剧场宣扬社会主义好，剧场中凌空飞起的仙鹤盘旋在沉睡者的梦中，正在一跃而下的骏马腹下隐藏着匕首和橄榄枝，状如被囚禁者的舞台人员背对幕布面对着空荡荡的剧场……当作品观众正在为张业兴的破除幻象，开启真实而欣慰的时候，同时会陷入他所制造的离奇场景陷阱之中而困惑不已。其实，张业兴在虚幻和真实之间游走的同时，同时将这一“游走”置入到了被质疑的境地。

张业兴画面中不多的人物以展现“背影”居多（这正契合了上面所说的画家把自己视为“举着雕像的人中的一员”，他从后面看这些被囚禁者），而这些画中人正在做着“见过太阳的人”所质疑的滑稽游戏。作品中的这些人和物处于一种木然或者困顿的状态，或站或坐，目视前方，但前方或是未知的空间，或是空荡荡的虚无，或是自己紧闭的双眼。无人的观众席并非预设观者的缺席，画家把观者的位置留给了作品前的观众，让观众欣赏这一幕注定是独角戏的滑稽剧。没有观众的剧场处于一种尴尬的状态，画家对这一气氛的刻意营造折射出自己的思维状态以及生存状态。在这看似寂寥的规则空间中，其实隐藏着更多的异态。《三个女人》中性感的三只脚从座椅下面伸了出来，被捆绑的性感肢体、辉煌艳丽的色彩组合、人所熟知的政治空间，它们组合在一起的时候，在庄严之中注入了诙谐，在空旷之中制造了逼仄。

张业兴在逼仄空间展现着异态，又将这种异态幽默化。柏拉图的“洞穴”被张业兴所搅动，成为我们所不熟悉的“剧场”。