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周斌:当行为不再是表演……
作者:文/鲍栋 译/田霏宇    来源:品博艺术网    日期:2011-05-20

实际上,所谓对身体性的呈现,只有在生活世界中才有意义,也才有可能,一旦我们把生活世界划分为“生活”与“艺术”,在这种既定规则下出现的“身体性”只能是一个假象,正如画布上华丽的笔触通常是“绘画性”的假象。从这个角度而言,在周斌这个阶段的作品中,真正有趣的状态是身体的失控与控制,当他单脚站立到快失去平衡而又挣扎着恢复了平衡那一个瞬间,一种生活世界的本相显露了。

生活世界指的是未被制度化、意义化的世界,我们在这个世界中遭遇各种偶然性,而不得不去把握这种偶然性。周斌使身体失控的意义就在于返回到了这种偶然性之中,去面对生活世界的不确定性。面对生活世界,就是面对自我与他人、他物,以及自我与“自我”的可能关系。因此,身体从来就不是孤立的,只有把身体放在各种关系之中,对身体的把握才是有意义的。周斌大概是意识到了这个问题,于是,他带着“身体”投身到了生活世界本身。2009年的《跟踪》体现了这种转变,他在天安门广场的地面上发现了一只蚂蚁,跟踪了这只蚂蚁很长时间,直到它消失在地面的缝隙中。

这样,周斌开始进入了生活领域,而不再强调“艺术的行为”与日常的行为之间的区分,即告别了仪式化与公共事件化,也告别了以往作品中刻意安排的主观表演,以及刻意设置的客观条件。实际上,周斌的行为完全可以不叫“艺术”,周斌的行为什么都不是,但在某种意义上,什么都不是的东西不就只好叫做“艺术”吗。更确切地说,这是一种生活实践的艺术。

一个不能回避的问题是周斌试图在这件作品中讨论的主题,即他设定的意指,考虑到“跟踪”这个标题,以及天安门广场的政治符号意蕴,不能不说周斌是有着政治指涉的,事实上,触动他这一行为的即是一起政治事件,关于艾未未在这几年被有关部门跟踪的事情。但是,周斌主观的政治意指——艾未未在中国被跟踪,一只蚂蚁的在天安门广场被周斌跟踪,而周斌或许也已被广场上的监视器所跟踪——并没有什么深刻的政治性,只是一种政治正确立场下的表态,而我们有理由对艺术有着更高的政治要求。在我看来,这件作品真正的政治性并不在于他的意指,而在于他的行为所带来的可能性:我们可以不把那个广场当成一个政治符号,那里只是一个地点,一个公共场所,与任何一个公共场所一样——既然我们可以在那里观看一只蚂蚁的爬行。

这是一种根植于生活世界的政治,而不是那种说教的政治。那种说教政治的批判姿态与批判方法依然依附于其所批判的话语系统(另一种说教政治),只要人们依然在行使天安门广场(或者其他的政治符号)的政治意义,那么他们的政治意识与他们所反对的政治权力的政治意识是没有多少不同的。换句话说,只要我们依然在把政治禁忌当成是禁忌,那么真正的政治性始终不会到来。

真正的政治性是对整个话语系统的积极逃逸,是反思任何一种话语及其塑造的既定秩序,因此,真正的政治性始终蕴含在我们面对生活世界的方式中,是遵循原有的那一套办法,还是另寻可能?在不经意中,周斌选择的是后者。

但是在最近的“30天计划”中,周斌显然更明确了这种选择,他要让自己在三十天内每天完成一件行为作品,他给这三十天加上了括号,使其还原为充满可能性的生活世界,一切都是未知的,因此一切都是可能的。但一切也是无法保险的,因此在很多作品中,他更多的是延伸了一些他曾经的思路,例如让身体脱离惯常的控制,或者强迫身体完成某些动作直到无法控制,再比如,利用符号来强调政治意指。然而接下来要说的另一些作品则更往前推进了一步,彻底放弃的表演性,使行为完全成为了一种生活实践,更确切地说,使生活实践成为了艺术。

一枚墙上的沾满涂料的旧钉子的出现了,周斌把它打磨,使它褪去涂料与铁锈,并把钉尾砸成钉尖,这次行动叫做《要亮,要锋利》。这几乎就是生活本身,一个木工完全有可能做类似的事情,当他需要一枚新钉子的时候。但是对于周斌而言,这个行为完全没有工具性的目的,只是为了在生活世界中实现一次可能。这个可能缘于墙上的半截钉子,钉子是缘,即条件,而钉子之所以构成了条件,则是因为它处在了周斌的把握中,这就形成了一种机缘关系,生活世界即是这样机缘相生的世界。

一切都处在相互依存的关系中,生活实践的意义在于把握这种关系,在偶然条件下把握某种可能,所谓机缘(potentiality and condition)就是可能性与条件性在相互转换,相互生长。对于周斌来说,这是一种新的境界,尤其是在《行者》中,他在住所背后的煤山上来回行走,山脊崎岖不平而行走忐忑不定,但行走的脚步逐渐压实煤山,最终山脊变得温和平缓,行走变得轻松自如。

对机缘的把握已无所谓成功,而只在于圆满,圆满即无所欠缺。在一些作品中,周斌看似没有成功,比如他在夜晚的798艺术区试图捡到硬币,结果并未找到,但是又有什么缺憾呢?机缘与圆满都在一念之间,在于心思,因此行动与否甚至不是首位的,而在于心思运转,当周斌的手指在《安全距离》中尽量接近那根带电的电线,他的心思已经把握了这次机缘,也已获得了圆满。所谓心思,不就是思(mind)与心(heart)之间的相生机缘吗?因此可以说,在整个“30天计划》中走得最远的作品是《哮喘》,周斌因淋雨而发哮喘,随即喝水、开窗、通风、保暖,这可以叫做一件艺术作品吗?

说到底,“艺术”这个词作为契机提供给我们的只是——重新看待世界、对待世界——的某种条件和可能,对于艺术的态度就是对于生活的态度。尤其是对于行为艺术而言,当行为不再是一种表演,而是一种生活实践的时候,我们就从艺术的可能过渡到了生活的可能:

1996年在拉萨,张盛泉为了完成他的作品而打算把一只羊扛过河杀掉,过河后,宋冬以身护羊,与张论辩,求其放生,僵持一阵,张最终扔刀放羊,认为作品失败了。后来,宋冬给张盛泉写了信:“对得起那只羊,但对不起你,阻止了一个艺术的行为,原谅我,我并不想阻止你,只不过在这个特殊的地方——西藏,西藏是信转生的,由于你的介入,这只羊已经转生了,他不再是饭桌上的羊了,本来它已经死了,为什么我们不让他老死呢?”  张盛泉那件未完成的作品叫《渡》。

鲍栋
2010-8-27

1、2参:高名潞,《人“妖”同体:中国当代艺术中身体的仪式化特征》,高名潞《墙:中国当代艺术的历史与边界》, 中国人民大学出版社,2006年,第161-188页。

3温普林:《大同大张》,温普林中国前卫艺术档案,2008年,第187页。

关键字:周斌,行为艺术,表演
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