李玉端，骷髅，60x42x40cm，陶瓷，2010

李玉端是一个半途介入陶瓷材料的雕塑家，他的艺术从色情露骨的题材入手生发出令人深省的哲学内涵。作为一个对雕塑创作技术十分谙熟的艺术家，他在对传统的陶瓷技术的掌控的同时在形式上加入自己独到的见解，并最终使其转化为自己的艺术形式。当然，陶瓷雕塑在中国当代艺术中的存在还远未被认知。但李的成就是他的雕塑带有着这种众所周知的材料上的未定性，通过这种未定性体现作品的当代性---这就是新的艺术。他的带有裸体女人在上面休息的陶瓷枕头几乎可以作为一种对传统的色情化解读！而专注于装饰化的语言表达却又暧昧的粉饰了隐藏着的美色与欲望。

诚然，陶瓷的问题是它的装饰性特质，至少在西方会令它容易受到批评会被认为不是严肃认真的纯艺术范畴。然而，在亚洲，装饰艺术已被推崇至更高的层面，从这里讲我们能更好的理解李为什么选择传统材料但仍然能保持他的创作野心。工艺品，这个在艺术被认为可以自由，甚至粗制滥造的‘过度智能化的西方’，由于其工艺性而被作为一个需要回避的问题反而成为是李的优势之一。他对陶瓷材料的热爱使他可以完全忽略那些仅把陶瓷作品看作比其它传统雕塑材料在艺术上低一等的观点，他认为陶瓷完全可以和木材，钢材和石头等相媲美。

其实，当今艺术全球化的时代早已证明了几乎任何材料和存在都可以是艺术。批评的观点已经成为开明的，渐渐的可以接受新的艺术形式。艺术家创作的能力足以作为试金石的方式使对象变得有趣进而改变观众的艺术分类的习惯。

随着接触西方艺术杂志的方便化和互联网的蔓延，中国艺术家现在非常清楚地知道自己国家以外什么正在发生着。但是，他们并不一定要从西方的观点来做艺术。至于李，我们发现他的艺术试图弥合传统与当代，对于陶瓷被诟病的装饰特性，在李这里倒不在意。但是我们知道情况并非如此。艺术已在表现形式上更广泛；装饰和图案甚至在20世纪70年代的美国艺术发展中有它们自身的地位。李的工作始于装饰，然后超越它，让人们几乎不记得以前的边界限制和陶瓷作为一种艺术形式的重要性。在西方，陶艺家罗伯特.安纳森（Robert Arneson）和彼得.沃克斯（Peter Voulkos）想到用艺术家的身份和创作来使用转化陶瓷介质；沃克斯还特别因对雕塑新语境和材料的探索而扩大了三维雕塑语言而对后世影响深远。

由于这些艺术家的成就，西方对陶瓷雕塑的观点发生了改变，不再把其看作仅仅是庸俗或装饰性艺术。但李的情况有所不同。他的审美的决定之一，是故意的在传统技术和氛围中工作，但超越他的文化的过去，使得他的艺术在当代性的意图和形式中有所突破。

当然，在他的坦率的带有情色元素的艺术作品代表了与过去的决裂，而他最近的作品，一个红色的大脑，其表面是透明的的面孔内部填充满带数字的骰子；和一个真人大小的充满探究情感而激烈痛苦的人.相对于意在建立对话的传统作品，这是个受传统潜移默化地影响并承载着依稀的相似性的对象。但是，这并不是他要表现的重点。任何好的作品都是都会与传统有适度的距离，在旧的语境下创造新的形式，这种联想与回忆正是他审美的特性所在。新旧两种立场之间的紧张关系是必然的，并不像人们认为的，是暧昧的，传统与当代的对立是既定的。这件作品中的大脑，非常大的，红色的骰子透过树脂材料直指观众的双眼等等这些因素都向我们表明了李绝对是一个原创型雕塑家。其实每一个骰子上的刻度号码都代表着偶然的机会和我们无法控制的事件及其发生。这些号码不是无限大的数字，而是代表了一种秩序，就如我们的大脑只能作短暂的感觉与存储功能，这也仅仅是李的表述对象而已。因此，在脑表面的红色是机会和命运的象征，而大脑是我们试图利用机会和使命运有意义的工具而已。无须过多地解读，但李的选择，以涵盖与模具面临小脑的褶皱是一个明确的象征意义。其内在的光是玻璃类似品质的材料在发光，而表面捕获的光，因为它在被包裹的内部材料的色泽的光的存在而得到无须延伸。它的外观被李和他的助手经过漫长时间的精妙打磨而愈发焕发奇妙。显然这是非常原创性的工作，我们必须记住，它的概念是新的，但不是它的材料。材料的特质相反仅仅有助于我们感觉到这是一个美丽的外像。

我相信在不远的将来艺术必将打破更多的界限，尤其是在传统地理意义上的界限。这将使我们很难以从具体接触到的作品的图式中来做解读，而更多的是发自内心的对特定的文化现象产生共鸣。这不能肯定就是一件好事，大多数文化的魅力在于它能从具体发生的文化现象的风格上表明不同地方和传统的产物。但是，现在我们在全球化的背景下很难去说什么样的作品是最好的。雕塑超越西方和亚洲之间的界限比绘画更容易，油画和水墨画由于属于截然不同的传统而彼此泾渭分明。因此，雕塑很容易形成一个全球化的论点。基本上对李的艺术没有可能做太多的挑剔，大脑和真人大小的雕塑形象连接着他和中国文化背景。相反，大脑是大家都普遍熟知的符号。或者可以这样表述：大脑是僵化的面孔掩盖下的世界。

此外，李的裸体自塑像倒可以被解读为一个对传统中国文化的超越与延展。李的自塑像做的很精致，它在作品中延展了对自己的不同版本，等大的，赤身裸体或躺在地上。头部和身体是精确的李的翻版，其比例和细节都很精准令人震惊。在半透明材料铸造，雕塑看起来像毛玻璃。表面上看李的头枕在一个特定形的枕头上，但心理上整个作品是在呈现一种困扰，他的脸扭曲成一个鬼脸，他的嘴巴是张开的，像似尖叫。雕塑语言的极其细腻和情感传达赋予了这件作品以现代感。这种形式与内容结合的当代感告诉了观众，他们不是在看一个学术作品，而是在看一名男子尖叫的一刹那的情绪，或者正在干什么，我们谁也不知道。然而，事实确实如此，这个人物雕塑告诉我们李在创作上是有表现主义美学情结的。已被植入或环绕李的身体的透明材料也在加深着观众先前的假设和判断，即——总感到这里有什么事不对头。所以我们看他的雕塑不要只是观察他的技术如何精湛；相反的，要多看作品表达的情感及其延展的力度。

李必须在自己与学院派雕塑间拉开距离，主要是因为学院雕塑往往只注重技术上达到的高度。在中国美术院校的教学方法是通过学院严谨的训练去传递根深蒂固的技术和理论，而且现实多次证明了许多艺术家很难逃脱学院的影响。但李首先用学院雕塑技术夸张情绪化了他在自塑像中的形象，此外，通过他的碎片破坏了完美的雕塑意象。李的雕塑巩固了我们的直觉-——上个世纪在中国发生的文化大革命和天安门广场事件的阴影仍然部分保留在一些艺术家的记忆之中。具象，而不是抽象，可以被认为是为了能满足普通的社会观众的解读的最基本要求。也许这件雕塑的狰狞的脸是对中国巨大的经济飞跃及变化的反应。然而会有观众想知道为什么这个人在哭。虽然重要的是不要过度解读这件作品而是提醒大家觉得雕塑的创作传递也是心理上的。李把自己塑成大众的一员，从诸多人生的挣扎中幸存下来的一员。

最后一个带有黑色幽默的作品是一个被从内向外生长出来的自然的图案装饰和覆盖着的陶瓷头骨。当然头骨是关于人类死亡的，从任何文化的角度，任何人都知道头骨意味着什么。也许它的表面覆盖着的装饰元素的呈现出：掩饰或隐藏的死亡是不可避免的定局。而且在这里作者是用极其优雅的装饰化美学观念向我们传达了死亡是人类不可回避的残酷的事实。作品的表现性或象征性特征明显，陶瓷釉色的透明见底象征着生命的有限性。死亡是一个艺术的永恒主题。头骨本身与其华丽的表面花纹处理的告诉了我们人生的美丽与肤浅，生命的奢华与短暂。李在和死亡这个普世的永恒主题对话并苦笑。该头骨外观上覆盖着的图像是指水：鱼飞跃在波涛之间。李精湛的雕刻技术增加了头骨的外表的讽刺性——让它看似很生活，但不能掩盖这样的事实：它是一个代表死亡的头骨。李的雕塑技术和对细节的刻画使我们往往会忽略了头骨的更一般的涵义——死亡。艺术可以战胜死亡吗？这是一个从来没有得到令人满意的回答的问题，虽然艺术家可以争辩‘即使死亡是不可阻挡的，它仍然可以被艺术转化’。

李像许多优秀的艺术家一样提出了许多二元对立的话题，如生命和死亡，工艺和意义的方式，即融合在他们的对象本身。他的技术是毫无疑问的，他的进程显然是与中国陶瓷艺术历史的成就紧密相连的。但他的作品给人的感觉仍然不是西方意义上的后现代，依然是当代。他的雕塑中的观念决定着李会愿意继续在更新想法的同时把传统的陶瓷生产意义转化成新的东西。这是一个真正的成就，想想看——能有多少人可以把一个经常像陶瓷一样古老的材料弄得有如此现代感？李的作品以这样的主题为契机，自成一体，尽管这些新的材料是像人类所能感知的历史那么古老。我们知道，如何使平庸的文笔能变成普遍被接受的观点，关键是其中提出重要问题的能力。

李以其创作的雕塑提醒着我们自己：命运，死亡等终极命题会永远困扰着我们，而艺术可以让我们从自己的心的角度却面对他们，而这才是我们自己独有的。李的陶瓷雕塑顺应了观众希望慵懒的欣赏的态度，并扩大了观众的自由的审美推测能力。他的艺术可以帮助我们理解跟我们的经验直接相关的观念。