绘画给我们展现了人们能够看到而且应该看到，但往往也是没有看到的东西。

——歌德(Goethe)

当杨凯1987年步入法国巴黎国立高等美术学院(Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts)的大门时，他应该知道他不仅走进的是这座世界著名艺术学府，而且遭遇的是近百年中国油画历程，因为自20世纪以来，有包括林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文樑、刘海粟、吴作人和吴冠中等人在内的二十多位中国画家先后就读于巴黎塞纳河左岸这座创建于1795年的古老名校，正是他们像一个个手拿接力棒的普罗米修斯(Prometheus)将西方油画的火种盗回中国，并筚路蓝缕，将星星之火焕然化为燎原之势，谱写了中国油画绚丽而辉煌的篇章。

光阴荏苒，物换星移。近百年来，巴黎国立高等美术学院迎来又送走了世界各地无数艺术学子，法国和西方艺术史则掀起过一波又一波惊涛骇浪，当杨凯到达巴黎的时候，西方艺术已经完成了从现代主义向后现代主义的转折；在中国，近一个世纪的艺术固然也有波澜起伏，但社会的天翻地覆更让人惊心动魄，而且，由于众所周知的原因，中国的艺术长期笼罩在政治的阴影之下，从民族解放战争到国内革命战争，从中华民国到中华人民共和国，从反右到无产阶级文化大革命，一系列战争、革命和运动始终制约并左右着艺术的发展。到杨凯走出国门的时候，中国终于第二次打开国门，跨入了改革开放的新时代。

经过入学考试和双向选择，杨凯进入法国当代著名画家和雕塑家皮埃尔·卡隆(Pierre Carron)教授的工作室学习，这是巴黎国立高等美术学院当时仅有的两个具象绘画工作室中的一个。卡隆1932年12月16日生于法国西部滨海塞纳省(Seine-Maritime)海滨城市费康(Fécamp)，1951年考入巴黎国立高等美术学院，1960年获“罗马奖学金”(Prix de Roman)赴意大利罗马法兰西学院，在时任院长巴尔蒂斯(Balthus)的指导下继续深造。1967年卡隆成为巴黎国立高等美术学院教授。1990年他被选为法兰西美术院院士，2002年出任院长。卡隆的绘画风格深受巴尔蒂斯影响，具象的画面简洁而凝重，但与巴尔蒂斯热衷于描绘和表现现实人物及其内心的孤独和寂寞的艺术追求不尽相同，卡隆的绘画多取宗教主题，作品在装饰性之外还有一种强烈的神秘色彩。作为巴黎国立高等美术学院资深教授，几十年来，卡隆指导过的各国学生不计其数，真可谓桃李满天下，就在杨凯进校前不久，来自中国的徐芒耀和陈伟德就曾先后受教于卡隆主持的这个具象绘画工作室。

时年31岁的杨凯原本是带着相当充足的自信心走进卡隆油画工作室的，因为他出国前曾先后就读于西北师范大学美术系和西安美术学院，并拥有在西北师范大学美术系7年的执教经历，按照当时国内美术界的标准，他已经具备了相当坚实的绘画基本功，完全算得上是一个成熟的画家了。但是，杨凯的通过苏联绘画教学体系所掌握的经过中国本土文化观念过滤的油画语言遭到了卡隆的彻底否定。在这位法国当代画家眼里，杨凯的中国式油画既没有光，没有色，又没有空间，那些酱油色的画面显得苍老而又呆板，毫无生气，了无活力。卡隆告诉杨凯，他必须抛弃过去错误的绘画习惯，掌握正确的当代油画语言。但像许多西方美术学院的教授一样，卡隆并不强迫学生接受自己的风格，也不引导他们进入其他画家开辟的道路，他主张充分发挥每个学生的天性和秉赋，倡导个性，反对趋同，他只是提醒杨凯要用自己的心去体会、用自己的眼睛去观察自然物体内在生命的活力及其外在光色的微妙变化。卡隆这种只靠言传、不用身教的教学法让习惯了国内美术学院注重具体技法教学方法的杨凯一时无所适从、茫然失措。在差不多半年的时间里，杨凯完全变成了一个不会绘画的人，因为他在国内掌握的那一套绘画方法用不上，而新的艺术语言还没有学到手——这与杨凯初到巴黎时遇到的语言交流问题完全相同，他说汉语当地人听不懂，而当地人说法语他又听不明白——他只能画一些简单的东西，而且画得僵硬而又死板。这是一个令人苦恼而又焦虑的迷惘期，杨凯只知道努力的方向，但却找不到前进的道路，他仿佛置身于一个黑暗的隧道，完全看不到出口，但杨凯没有气馁，更没有绝望，他艰难地寻找、不懈地摸索，终于有一天，杨凯茅塞顿开、化蛹成蝶，他找到了新的绘画语言，画出了一组让卡隆点头满意的作品。

卡隆工作室几乎仍然沿用的是文艺复兴时代绘画作坊式的教学方式，这位教授每个星期来工作室两次指导学生的练习，他还带领学生参观巴黎各个博物馆，现场讲解历代绘画杰作的精妙之处。他告诉学生，绘画有自己的生命，这个生命在画家与自然对象彼此交融、互相契合中孕育诞生，画家每一次运笔、画面上的每一个笔触都与画家的呼吸、心跳和脉搏息息相通；他特别重视绘画材料的性能与运用，强调画面细节的重要性，他向大家演示，哪怕是针尖那么一丁点颜料的差别都会给一幅绘画带来巨大的变化。对于杨凯而言，在卡隆工作室所接受的教育，与其说是绘画技法的训练，不如说是现代绘画观念的启示，由于卡隆营造的自由艺术气氛的熏陶和巴黎整个艺术环境的滋养，杨凯在潜移默化中完成了脱胎换骨的蜕变。可以说，杨凯在巴黎国立高等美术学院学习的过程就是一个吐故纳新、抛弃中国油画家长期坚持的不正确的“民族化”油画创作模式、接受西方现代绘画观念并掌握纯正油画语言的过程。

标志着杨凯的绘画获得新生的作品是一组被称为“巴黎院落”的系列绘画，它们描绘的是巴黎建筑物上半部的景色，其中1988年创作的《巴黎美院一角》和《橘色小窗》堪称该系列绘画的代表作。这些作品看似平淡无奇，但它们是杨凯发现的新大陆。重要的不是这些作品的题材——这些墙面是杨凯每天从巴黎国立高等美术学院卡隆工作室窗户看到的景象，尽管这些建筑已经有几个世纪的历史，但在巴黎这样的院落比比皆是、随处可见；令人惊奇是杨凯使用的绘画语言——这不禁让人想起西方现代艺术史上那个著名的论断：“画什么并不重要，怎样画才是最重要的”。在这些作品中，杨凯完全抛弃了他曾习以为常的中国式的油画造型手法，而换上了一套标准的法国当代绘画语汇。看上去，杨凯的新作仍然是具象的，但逼真再现显然不再是画家创作的目的；这里，杨凯甚至放弃了三维空间的营造，而强调的是二维平面的构成；画面上每一个细节的处理都一丝不苟，人们可以看到那些轻淡得几乎了无痕迹的笔触、甚至能够看到树枝投到墙面上那似有若无的阴影，但这一切仍然服从于画面本身平衡与协调的需要。塞尚(Paul Cézanne)说：“绘画不是追随自然，而是与自然平行地存在着。”经受了西方现当代绘画观念的洗礼，杨凯的绘画焕然一新，他的这些新作不仅与传统的写实绘画大异其趣，更与摄影拉开了距离。

杨凯后来将自己的绘画风格称为“新写实主义”(Nouveau Réalisme)，但是，这一名称早在1960年就被法国著名艺术批评家皮埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany，1930—2003)赋予了特定的含义，它指的是以伊夫·克莱因(Yves Klein)、阿尔曼(Arman)和克里斯托(Christo)为代表的以现成品集成、装置、行为和表演为主要创作方式的一个观念主义艺术流派。实际上，在杨凯留学巴黎的这个时期，法国画坛正盛行一股名叫“自由具象”(Figuration libre)的后现代主义绘画潮流。法国“自由具象”绘画的出现并不是一个孤立的艺术现象，它是20世纪80年代涌动于整个西方画坛的“新表现主义”(Neo-Expressionism)国际浪潮的法国版本，换一句话说，“自由具象”是“新表现主义”的法国别称。这一流派还有一个名称叫“新野兽主义”(Nouveau Fauvisme)。当时许多在画布上讨生活的法国画家都被卷入了这一浪潮。该派画家虽然千人千面、形形色色，但其作品有一个基本的共同特征，那就是画面描绘具体形象，但不求逼真再现；作品注重抒发情感，而无意叙述故事。