本书的批评观点

许多当代批评家发现，有关前卫的逻辑难题都来自一种意欲把艺术转换为学术话语(通常是艺术最有害的敌人)的倾向。广义地说，在20世纪40年代和50年代，主要的批评家用一种文学的风格对特定作品的表现性内容作出反应，并集中在个别艺术家的精神层面上。而到了20世纪60年代至90年代，艺术批评家们则越来越转向“批评理论”和“文化研究”，用艺术品作为文化建构和社会政治力量的例证。批评理论来自哲学和有理论倾向的社会学;文化研究则像是传统历史，强调广泛的社会因素，如种族和性别，并且吸纳了批评理论的语言。

这种批评思想中的转型始于20世纪60年代早期的艺术批评的转向，这种转向建立在哲学和语言学的基础上一一特别是建立在维特根斯坦(Ludwing Wittgenstein)的著作和列维一斯特劳斯(Claude Ldve—Strauss)的语言学的结构人类学之上。这些作者关注的是意义与知识的哲学问题，这与40年代至50年代的批评家强调存在问题形成反差。后来，60年代的批评家的重点扩大到吸收被称做法国“后结构主义”理论的东西，这些开始在60年代中期留下了印记，特别是雅克-拉康(Jacques Lacan)、后期的罗兰·巴特(Roland Barthes，他的早期作品是结构主义的)、米歇尔·福柯(Michel Foucault)和雅克-德里达(Jacques Derrida，开创了解构主义)著作。这些后结构主义者或详细解释，或反对结构主义把人类经验重新定义为可解码的语言构成(decipherable construct of language)。

一般而言，艺术从抽象表现主义转向波普，是与60年代理论从存在主义开始转向结构主义同步的，这是一种更广泛的文化转向，它从关心异化和其他精神问题转移到关注消费主义和对艺术的物质解读上。l960年前后，波普艺术把消费主义神话改造成图码(icon)——从这个进程中，演化出了一种新的图像志绘画，如安迪·沃霍尔(Andy Warh01)的作品。罗兰-巴特在《神话学》(1957年出版，l972年译成英语)中也有类似的改造，这部书考察了大众文化的一些熟悉的现象，并将之看做“符号”体系景观中的元素。

这种精神与形式的分裂体现了一种永恒的哲学对立，成为萨特(Sartre)和列维一斯特劳斯在杂志上争论十年之久的核心问题，也是哈罗德·罗森伯格和格林伯格之问截然不同的方法的核心问题。然而，格林伯格原先还给予抽象表现主义某种存在关注，以期为50年代的所谓“色域绘画”(见第六章)奠定批评基础，但他已从这里后退了，这一后退还包含了拒绝绘画中的社会和历史建构。在这个意义上，格林伯格的形式主义把自己与法国的结构主义作了区分，而法国的结构主义更紧密地平行于波普艺术的美学(如列维一斯特劳斯的《自己动手》[13])，重点在于对象的社会整合。但是结构主义和美国形式主义批评都围绕着物质对象，不像存在主义集中在本质和对主体(艺术家)的反应上。

我欣赏德里达在解构主义中富有想象地、有意地使用风格来挫败寻找总和意义(summarymeaning)的努力，尽管我认为这更像是文学宣言而非哲学。他把句法系统化为一种运动网络，以期破坏占主流的意识形态，这就打开了一个关于直接经验的迷人视角，但是它们一点都不新鲜。德库宁50年代的纪念碑式的系列作品《女人》是用颜料对现实进行激荡的探索，它就同样的结论给予了类似的视觉攻击，对我而言，这更有力。

一百多年前，现代主义的起源中就含有一种观念，夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)对之予以了解释，即想象“分解了所有的创造，它用积累的原材料，并根据一些出处不详的(除了在灵魂深处)规则对之进行处理，因此，它创造了一个新的世界”[14]。在某种程度上，所有的阐释都是相对的和偶然的。在以下各章中，一个迷人的、主要的叙述就是在全球范围的文化中，这种观念转化为现实是如何产生不断增长的影响的。随着美国文化在20世纪影响的扩大，它那种根本的混合性和易变性也就不断地影响着世界的文化，因而也影响了世界各地艺术家的议程(agenda)。美国在立国之初的自我意识中就包含有比欧洲多得多的文化身份。确实，作为一种文化，它致力于各种动荡形式的流动性——政治的、经济的以及社会的。从爱默生(Emerson)、梭罗(Thoreau)、惠特曼(Whitman)经过奥基夫(0’Keeffe)、海明威(Hemingway)及威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)，一直到当代，最伟大的美国艺术家和作家始终都参与到基于共同经验的自我奋斗的神话中。欧洲现代主义和前卫艺术忙于打破思维中的世袭等级，而美国文化则总是被认为是“白手”起家——美国画家巴尼特·纽曼(Barnett Newman)1967年就是这么说的。[15]

在从自由市场资本主义到“开拓者”的个人主义的一切事物中，美国人总是持一种很宽泛的非历史的态度，好像我们可以从一块白板(tabula rasa)开始，然后一切都从那里发展出来。这种态度使得20世纪的美国人在面对经济、技术和艺术时具有一种千变万化的适应性。它也意味着欧洲人对前卫和现代主义的创新永远不能完全适合美国的国情。美国对20世纪的贡献是后现代主义，它那种新闻式的庸俗可以接受大众文化的方方面面，并且不崇尚任何规则的风格或技巧。美国的后现代主义并不是对历史或美学的攻击，而是一种对它们的前提的傲慢蔑视，它青睐一种基本的连根拔除和一种绝对的不稳定性。

在《自我与本我》一书中，弗洛伊德描写了无意识中那种不屈不挠的压力，以期满足其在世界中的直接的欲望。为了抵制从别人那里或从世界的物质条件中获得这样的直接满足，就有必要形成一种精神机制(mental mechanism)——弗洛伊德称之为“自我”——这种精神机制评估什么是可能的，并且把无意识的欲望统一到现实中。他在《文明及其不满))中扩充了这一概念的政治内容。按我的看法，这种内在自我与世界的紧张关系，为马丁·海德格尔(Matin Heidegger)1935年所描述的艺术中的“真理的发生”提供了基础。[16]对他而言，需要根据艺术品创作的过程来讨论艺术品，这是因为创作是一种看或知的形式。德里达和萨特的著作都是从海德格尔、爱德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl，德国哲学家，德里达第一本书写的就是他)那里来的同样的基本原理发展出的。但是，从这里开始，根据每个人遵循的不同方向的推理，人们可能发展为萨特，发展为福柯的后结构主义，发展为德里达，或发展为构成本书基础的立场，即基于形式的分析方式，这种方式看重个人的精神层面作为形式的起源与决定性规则。而且，这种方法通过形式——并且与艺术家其他的表现意图——假定了这一点，因而，人们可以作出有意义的、可证实的(尽管不是完全的或最终的)阐释。

在本书导论的开头，我用了凡·高的鞋子作品作为对海德格尔的敬意，他也是用了这个例子开始他在1935—1936年作的《论艺术作品的起源》的演讲的。这个演讲肯定了现代艺术的基础在于存在的表达，而不在于纯形式。我这本书中持续关注的重点就是关于非凡的个人的作品。我把“运动’’的作用和集体的文化建构都放在从属的位置。这种方法表达了我的信念，即个人的创新回应着他们在世界中所遭遇到的一切，它在驱动艺术史的叙事方面起着最重要的作用，尽管我不希望不考虑本国语和传统与社会的、政治的或经济的因素在决定“艺术家所遭遇到的东西”方面所起的影响。而且，这种叙事正不断地被修整，以便把以前所忽视的观点包括进来，而这些被忽视的观点是通过后来观众的反应获得了历史意义。

“主流”，不论好坏，其存在都毋庸置疑。说好，是因为互惠性和互动性构成了所有文明化交往的基础，需要一种意见一致的准则[17];说坏，是因为主流可能变成了一种大多数人的价值的专制。[18]另外，选择性的叙事不断地通过重新定义主流以便把自己包括进来(如库尔贝)，从而获得新的重要性。艺术家的创新斗争要调和他们个人的充满想象的生命与其社会存在之间的关系，这样的创新斗争能够——通过观众的移情阅读——影响其他人经验事件的程度。艺术品的结构策略(受到我称之为“存在的策略”的鼓励)可以把观众置于某种他或她之后能够以一种质疑的姿态亲历真实事件的心境中。我们的教育体系重视技术掌握的一个危害就是，牺牲对艺术自身的更直接的、但又总是变幻的、不确定的经验，把“历史”放在艺术史突出的位置上。我希望本书可以帮助我们回到更健康的无知状态。
 
注释：

[1]William Wordsworth,preface to Lyrical Ballads,1982,in Stephan Gill，ed.，William Wordsworth,The Oxford Authors Edition (Oxfbrd and New York：0xford univercity Press，1984)，P.606.

[2]WilIiam de Kooning，“Content is a Glimpse”，节选自1960年12月3日与戴维·西尔维斯特在BBC进行的广播访谈，文本发表于Location,vol.1,no.1(spring 1963);重刊于Thomas B.Hess,William de Kooning，exhibltion catalog,The Museum of Modern Art(Greenwich,Conn：New York Graphic Society，1968).P.150. 塞尚也曾用过这个说法，参见John Rewald,PostImpressionism,The Museum of Modern Art (Boston:New YorkGraphic Society，1978)，p.454;cited in Octave Mirbeau in Mirbeau et al.,Cezanne(Paris:unpaginated,1914),p.9.See alsp Richard Shiff,Cezanne and the End of Impressionism(ChicagUniversity of Chicago Press,1984),在该书中，作者以相当的篇幅论述了这一说法的意义和语境。

[3] See Alfred North Whitehead,Adventures of Ideas(New York:The New American Library,A Mentor Book,1955),p.247.

[4]See Sarah Faunce and Linada Nochlin,Courbet Reconsidered(Brooklyn,N.Y.:Brooklyn Museum,1988),p.84.

[5]Gustave Courbet,Le Precurseur d’Anvers,Antwerp,August 22,1861;cited in Gerstle Mack,Gustave Courbet (New York:Alfred A.Knopf,1951),p.89.

[6]Gustave Flaubert,”Style as Absolute,”1852,cited in Richard Ellmann and Charles Feidelson,Jr..eds.,The Modern Tradition(New York:Oxford University Press,1965),p.126.

[7]Clive Bell,”The Aesthetic Hypothesis,”1914,reprinted in Francis Frascina and Charles Harrison,eds.,Modern Art and Modernism:A Critical Anthology (New York:Harper&Row,1982),p.69.

[8]Clement Greenberg,”Avant-Garde and Kitsch,”1939,reprintde in Art and Culture(Boston:Beacon Press,1961),pp.5-6.See also Clement Greenberg,”Modernist Painting,”Arts Yearbook4(1961),pp.109-116.

[9]See Pater Burgerm,Theory of the Acant-Garde,trans.Michael Shaw,Theory of Literature,vol.4(Minneapolis:University of Minnesota Press,1984);Jurgen Habermas,”Modernity-An Incomplete Project,”in Hal Foster,ed.,The anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture (Port Townsend,Wash,:Bay Press,1983);and Renato Poggioli,The Theory of Avant-Garde,trans.Gerald Fitzgerald(Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1968).

[10]For example,See Baudrillard,”Simulacra and Simulations,”trans.Paul Foss,Paul Patton,and Philip Beitchman,in Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard :Selected Writings (Stanford:Stanford University Press,1988),pp.166-184.

[11]Hal Foster,”The Crux of Minimalism,”in Howard Singerman,ed.,Individuals:A Selected History of Contemporary Art 1945-1986,exhibition catalog,museum of Contemporary Art (Log Angeles:Museum of Contemporary Art;New York:Abbeville Press,1986),p.176.

[12]Harold Rosenberg,The Tradition of the New(New York:Horizon Press,1959).

[13]Claude Levi-Stauss,The Savage Mind(London:Weidenfeld&Nicolson,1966),pp.16-36.

[14]Charles Baudelaire,“The Salon of 1859,”in Art in Paris 1845-1862:Salons and other Exhibitions,trans.and ed.Jonathan Mayne(London and New York:Phaidon,1965),p.156.

[15]Barnett Newman,1967;cited in Harold Rosenberg,Barnett Newman(New York,N.Y.:Abrams,1978),p.28

[16]Martin Heidegger,“The Origin of the Work of Art,”1935—1936(revised 1950),in Poetry,Language,Thought,trans.Albert Hofstadter (New York:Harper & Row,1975),p.57.

[17]按照马克思主义的观点，要想有说服力，你就需要力量。或者按照马克思·韦伯的理论，要么被人说服。

[18]See Gramsci’s discussion of “hegemony”in Antonio Gramsci,The Prison Notebooks,Joseph A.Buttigieg撰写导言并编辑，(New York:Columbia University Press,1991).