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走向作为思想方式的艺术
作者:乔纳森·费恩伯格    来源:《一九四零年以来的艺术》    日期:2010-06-26

任何感动于凡-高的《三双鞋子》(图1.1)的人,都永远会在看到一双旧工作鞋(图1.2)的时候,丰富地联想到凡·高的世界观。在绘画中,人们是通过艺术家的眼睛看鞋子,这样就开始了解艺术家。艺术家以此对我们言说,是因为我们对他叙述的经验产生了移隋反应。就像华兹华斯(Words Worth)描写诗人时所说的,艺术家“正吟唱着一首全人类与他共唱的歌”[1]。

艺术创作是一种我们可以通过移情进入的思考形式。艺术品中的思考不一定就是语言的,尽管也可以进入语言,但它是一种视觉思考,它一样具有力量。甚至在抽象作品(它好像只关注色彩、形式等问题)中,艺术家用来形成画面元素的结构,则提供了一种组织经验的模式。该模式构成了艺术家的“风格”,而且在其特征保持清晰可见的一致性的意义上,它类似一种人格。每一个作品都是该体系的一次特殊应用,正如威廉·德库宁(William de Kooning)所说的:“你为你自己发展了一点点的文化。就像酸乳酪一样,只要你保有某种原初的微生物,它之中的原初物就会生长出来。所以,我就像大多数艺术家一样,有这么一点原初的感觉,所以我不必担心上当受骗。”[2]

现代艺术暗含的潜在主题总是与世界相遇的艺术家的人格——一面是痛苦的,一面是兴奋的,将心理力量、知识、社会和事件交叉重叠起来。笔触、线条和构图,甚至再现的主题都构成了艺术家对事件(内在的和外在的)经验的隐喻,再将形式赋予这些主观经验中,艺术家就获得了牛津哲学家怀特海(A.N.Whitehead)所称之为“符号真理(symbolictruth)”的东西。[31面对这种行为的完全个人化的本质,难以相信可以把现代艺术普遍地简单化为“运动”。最多,人们可以说所有的艺术家一定是从其时代(时代受到个人经验的影响,个人经验可能正巧与其他艺术家或一般观众一样)的视觉语言与经验的共同元素开始的。这一点就将他们与别的艺术家联系了起来,通常导致出现风格或主题的共同性,接着就产生了运动的概念。

在从古代到19世纪的西方艺术中,甚至最有创意的艺术家也都依赖赞助人和公众,他们是根据众所周知的主题、技法和风格的标准来评价质量的。在20世纪,我们开始越来越多的是从艺术家的作品如何凭借它的创新』生而成功地改变了这些标准来评价的。但是,艺术家的视角越有创新性,他或她的参照系就离其他人的所思所想越远。这样,我们所高度赞誉的艺术家作品中的个一生使得理解艺术作品成为一个极其复杂的阐释任务;当代艺术的意义比起新艺术对于较早时期的观众来说更难于理解。

前卫的概念

现代艺术家作为想不到之思想(用视觉形式给予解释)的思考者,其范式来源于19世纪中期。1855年,巴黎举办的官方万国博览会拒绝了画家居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)创作的两幅巨大作品。他为了抗议(尽管他不是把被接受的作品从官方展览上撤出以示抗议),就在附近一块地上搭了个临时的小建筑,举办了他自己的个人“展览”,刊印的图录声称他的“现实主义”的新风格是对民主价值的表达。[4]

库尔贝富有挑战性地倡导民主之时,正值皇帝(路易·拿破仑)统治法国,艺术家有意识地在其绘画中体现他的激进政治之际。他在1861年写道:“我通过否定从一个理想派生出的理想和一切东西,我获得了个人的解放,最终获得了民主。现实主义本质上就是民主的艺术。”[5]

库尔贝的政治立场与主题相关,它意味着描画普通的劳动者和其他的非理想化的农民生活场面,如他在《石工》(图1.3)中所画的。但是同样的,库尔贝的绘画风格也表达了他的政治含义。按照沙龙的标准,他的技法在质感上看起来相当粗野,涂抹非常快捷。库尔贝故意创造一种快捷的印象,目的是要显示出自发性;他想强调他对自然的反应就是他发现它时的那个状态,强调他是用开放的心灵去看,而不是根据理想的美之习惯规则去美化自然。
 
所以,库尔贝使用风格,是把它当成一种看待世界的方式的视觉隐喻,是服从于他的主题的。从两个方面讲,他在画布上对自然的描绘震惊了同时代的多数人,一是太直接了,因而也是非艺术的。当典型的沙龙艺术家选择农民主题时,他们要把场景理想化,把人物处理成看起来像卢浮宫里的希腊或罗马雕像,用好几层厚厚的上光色完成画面。这样的画家永远都不会想到他(或极其稀少的她)的作品要充满了持不同意见的政治哲学。

至少在传统的圈子里,没有一个人想听库尔贝的政治看法。还有,他的风格看起来不像多数人认为的那样。确实,对于库尔贝的许多观众来说,他的作品一点都不像是艺术,按照当代标准,完全不是。但是库尔贝非常自信地画着,随着时间的推移,他的观看方式赢得了越来越多的艺术家和观众。用这种方式,他有效地改变了艺术的定义,自己也被包括了进来。另外,他的作品与公众一般所承认为艺术的东西的之间的差异,正好对应了他的世界观与流行观点之间的差异。在这个重新定义艺术的行为中,库尔贝提供了一种现代艺术家的范式,即现代艺术家是指其美学观点背离传统规范力量的某种人。视觉艺术家同社会的关系的这种模式就逐渐地被人看成是“前卫”(avant—garde)的概念。

“前卫”一词源自法国军事术语,指一小组士兵行军在主力部队前面侦察敌情。在艺术中,“前卫”(或英语vanguard)所说的情况是指艺术家认为(1)他或她的艺术表现了观念,(2)这些观念不仅区别于社会所认同的,而且它们更接近于“真理”。另外,这个概念还包含(3)艺术具有理解当下的属性,甚至对未来具有影响性。前卫主义非常强调新颖性和艺术家思维中的见识的深刻性。

前卫的概念来自18世纪后半叶开始席卷法国和美国主流的民主革命。法国政治家巴龙·杜尔哥(Baron Turgot)在启蒙哲学的基础上于1750年在索邦提出了一种进步学说。实际上,对进步观念的不断增长的信仰已经开始取代世袭的权力和社会阶级的等级背后的那种静态假设。在17世纪中期和19世纪中期之间,霍布斯、洛克和当时的卢梭都探讨了构成民主的基础——人类的“自然权利”和“社会契约”。人们逐渐在作为进步的载体的公开辩论——民主的机制——中引进这些民主思想。不仅是公众舆论,而且个人的看法开始重要起来,前卫艺术的出现正是对这种新的政治模式的回应。

强调创新的一个重要含义是:如果一件艺术品重新定义了标准,那么必须根据它成功地达到的它所设定的标准来衡量它。这种自主的艺术品之梦一种只对其内部准则而不对被普遍称为“自然”的外部指涉物作出反应的抽象x孵聚一经常被理解为是现代主义的标签。1852年,法******家福楼拜坦诚地说:“我应该写一部什么都没有的书,一部不依赖任何外部东西的书。”[6]

20世纪20年代和30年代的作家们,如英国批评家克莱夫·贝尔(Clive Bell)和罗杰·弗莱(Roger Fry)都赞美那种“非人化”、不强调与自然有关的艺术,他们把这看做积极的品格。对于他们而言,形式就是内容;他们不仅拒绝自然的再现,还拒绝艺术家的心理,认为它们是非本质的。[7]贝尔和弗莱的美国继承人格林伯格(Greenberg)把这推向了极端,认为前卫主要是关注艺术的纯粹化,是一种自主的抽象。他将之定义为“高级艺术”,试图消除对世界的所有指涉,以对立于“庸俗艺术”或大众文化。[8]

1970年以来,特别是在美国,成长起一大批遵循格林伯格狭隘定义的批评家,认为走向纯粹化的这种动力是当代理论中的现代主义的决定性特征。所以,20世纪主要的艺术家和格林伯格一样,都赞同把高级艺术与生活分离、与大众文化分离,这种观念也被看成是现代主义的主要特征。但是,这根本不是那么一回事;确实,现代艺术家的折中主义、他们对不同来源的内容所持的激进态度,是现代主义的恒常不变的特征——尽管并不总是那么明显。事实上,许多“历史上的前卫”(未来主义、达达主义、构成主义及早期超现实主义)特别试图打破艺术与生活、“高级”与“低级”艺术之间的界限,以作为破坏艺术体制、扩大价值批判的手段。[9]

这类批评理论家,如让-鲍德里亚(JeanBaudrillard)和弗雷德里克·杰姆逊(FredricJameson)没有特别认真地研究艺术家的作品和声明,相反却接受了格林伯格对“高级”和“低级”艺术的分离说法,把它当成是现代主义的主要决定性特征,然后又错误地把“后现代主义”定义为是对它的攻击。[10]哈尔·福斯特(HalF O S t e r)走得更远,虽然他注意到劳申伯(Rauschenberg)试图“重新建立艺术与生活的联系”,但他竟给劳申伯的作品贴上“闹剧”[11]的标签。然而,格林伯格(和福斯特)革主流价值之命的热切希望是前卫艺术的主要作用,在多数情况下,它与现代主义无法分开。

在更大程度上,前卫主义来自资产阶级,并且资产阶级亦为之付出了代价。然而,前卫却始终如一地瞄准资产阶级,给以最激烈的攻击,使得前卫主义成为一种自我批评的形式。而自我批评又是处在向往客观分析与创新的核心,现代主义(与民主)是极其崇尚这些的。但是,在20世纪后期的艺术中,前卫对传统的攻击已经被认可为艺术进程的一个方面,结果具有讽刺意味的是,前卫甚至创新已变成他们自身的传统,如哈罗德·罗森伯格在他的著名文章《为新而新的传统》[12]中所指出的那样。罗森伯格注意到,如今人们对艺术中新奇观念的期待,已经损害了艺术给予人们任何震惊的能力,这是讨论前卫艺术时一个最迷人的新元素,也就是说,这是一种广泛流传的前卫死亡感。

关键字:乔纳森·费恩伯格,凡高,艺术创作,概念,思想方式,批评观点,艺术,一九四零年以来的艺术
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