艺术家的创作应要符合其所属的时代，虽然现在上海一味的流行观念艺术、装置艺术等强调抽象思维的作品，甚至摒弃具象绘画，但就美术史而论，这其实是不完全正确的。

广义而言，具象绘画的历史背景由来已久。具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面的、有具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴。但是究其起源，绘画却是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是，长期以来在人们的观念里，它又被认为是对自然的忠实的描写，是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。

作为在西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想，从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能，画家和雕塑家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”。但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。

在文艺复兴之后，绘画真正进入一个伟大的时代。具象绘画逐渐走向成熟，不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展，在印象派产生之前，具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏大量的具象绘画时，会被那高超的写实技巧所折服。然而由于过分注重技巧和题材的情节性，导致了具象画家在拥有高超技巧的同时，也失去了对主体的关照。这些因素也一度地阻碍着具象绘画的发展。

20世纪以抽象艺术独领风骚，成为艺术的主流，其后装置、行为及影像艺术层出不穷，大行其道。而具象艺术因其和传统写实艺术的联系成为保守和落后的代名词，在相当长的一段时间内，艺术家扬弃具象绘画，造成艺术曲高和寡的现象。正是由于这种惨痛的经历，艺术家们才开始重新思考什么是人类的共通美感经验，找回了失落的写实元素，重拾具象绘画。如莫兰迪、巴尔蒂斯、贾科梅蒂等艺术家，他们避开抽象艺术等现代艺术的大潮，坚持用“具象”、“写实”的手法来描绘他们眼中的事物和内心世界，开始探索具象艺术新的发展方向。正是由于这些画家的努力，才使具象绘画在现代主义运动的夹缝中得以生存，并赋予传统的具象绘画新的含义。

说道“新具象”与“具象”的关系，不仿把贾科梅蒂的一句话拿来说明问题，“传统和写实只是在摹写一只杯子放在桌上的样子”。在新具象画家看来，应该是“你所摹写的永远是某一瞬间所留下的影像，你永远不可能摹写桌上的杯子，你摹写的只是一个影像的残余。”新具象绘画是艺术家对心灵和艺术的直觉把握，其最主要的特点就是坚定绘画是以一种纯视觉形式去理解世界。新具象绘画以具象作为艺术的前提，用具象的艺术手法表达一种对艺术、对世界新的理解。但是，与传统写实绘画不同的是，新具象绘画体现出多样性的艺术取向，在进行具象绘画创作时，大多数新具象画家注重主观精神的表达，他们不像传统的写实绘画那样只满足于客观表现对象，而是更加注重表现内在真实。他们之所以需要具象，是因为他们的绘画在揭示现实世界的真实性时往往需要一些作为起点的具体的东西：一组景物、一个或一组人物，一幅风景。巴尔蒂斯的一段话可以用来说明具象绘画回归时这些艺术家的内心追求：“我希望表现事物背后的东西，也就是说，表现我们这个世界上可见事物背后的东西；它是真实存在的。范宽他们不就是这样吗？他们并不是只画眼前看到的事物。那才是真正的艺术。”

新具象绘画深刻发展和拓展了具象艺术的领域，在题材选择、形式原则和技法运用等方面丰富了具象艺术的绘画特征。艺术家们尝试着用极强的现代艺术语言和多样化的传统艺术样式来表达当代人的精神状态。

作为新具象的产生有其复杂的原因，是各种近现代艺术流派影响的结果。随着大众文化和前卫艺术的兴起，绘画正面临着一种信仰上的危机，人们开始怀疑绘画能否作为一种精神力量的可靠性。在这种双重夹击之下，西方绘画开始反省。到了20世纪60年代后期和70年代，美国出现了照相写实主义，可以说是走向了具象的极致。他们的绘画就是对照片的复制。画家对着一张彩色照片，十分忠实地、毫厘不差地照样摹写成一幅画。他们反对传统艺术的移情功能，主张不带任何感情色彩，纯客观地描绘对象。美国画家克洛斯把一个人物的头部放大到五、六平方米大小的画布上，让人有一种恐怖的真实感，这种视觉冲击力是其他任何艺术样式无法替代的。