四、文化无根性与审美漂移

如果我们有兴趣观察台湾近现代文化的历史剖面，会发现两个巨大的文化断层阻隔、混淆了中国传统文化脉系的传承。一是日据时代日本文化的泛滥成灾;一是20世纪80年代以来欧美现代文化移植的浪潮。虽然在日据时代之后，国民政府用了半个多世纪的时间来恢复、重构传统文化，然而，由于历史、地缘和政治的关系，日本文化的巨大阴影仍潜隐地影响着台湾当代文化，只是它比当年少了几分狂热，却比当年多了几分忍耐;同时，文化移植成为岛内文化主题。这一持续了近30年的浪潮，不仅使欧美现代、后现代艺术以横向移植的方式成为岛内文化主流，而且使传统文化的传承及拓展被压缩到边缘位置。因而，台湾当代文化注定是一个混杂的形态，它既没有完整的文化谱系，更没有系统的历史根性。它建构于历史的断层之上，其性格、形态、审美随着不同的文化外力而变动，呈现出令人惊诧的变异、漂浮状态。

上述性格在台湾当代艺术中表现得尤为突出。20世纪90年代以来，台湾当代艺术的国际化浪潮日趋高涨，追求“国际化”的成功不仅成为岛内当代艺术的动机，也成为其终极目标。台湾当局基于政治意识形态方面的考虑，斥巨资资助这种活动，并夸大其词地予以褒奖。在他们看来，以当代艺术作品进入国际大展，一方面可以有效地拓展其政治生存的国际空间;另一方面又可以不动声色地完成“去中国化”的意识形态构想。在台湾当代艺术活动中，“国际”、“国际化”几乎成为名词拜物教。许多展览都以某某国际展来命名，如“台北国际双年展”、“台北国际画廊博览会”，县市一级文化中心举办的如“盆边主人—自在自为：国际女性艺术装置展”、“宜兰儿童国际艺术节”、“花莲国际雕塑营”、“新港国际艺术阵大展”等等。有的艺术研讨会也冠以国际的名称。追求“国际化”使台湾艺术家热衷于参加各种国际双年展，从1993年李鸣盛参加威尼斯双年展开始拉开帷幕，到2000年，台湾前卫艺术家参加了几乎所有重要的国际双年展〔10〕，这大大刺激了当代艺术家“迈向国际”、“进军国际市场”的心理。

对任何一种地缘文化而言，没有自我价值前提的国际化都隐含着双重危险。首先，所谓“国际化”本质上仍是“欧美化”。西方主流文化对某区域性艺术的选择大多是为了满足自己的多元文化构想，而非对这一区域性艺术价值观和审美趣味的尊重，更不是平等地展示区域性艺术的现代性经验和由此产生的创造力。以此而言，台湾当代艺术的“国际化”构想在很大程度上不过是一厢情愿的假象;另一种危险在于，为追求“国际化”所导致的对西方现代、后现代艺术的移植与摹习，很难表达、呈现台湾人的精神和主体价值观，长此以往，可能会使台湾当代艺术出现价值断层，并由此加剧文化的无根性状况。倪再沁在《西洋美术·台湾制造》一文中对此作了尖锐的批判。他认为，20世纪80年代以来，台湾当代艺术不过就是把西方的印象派、野兽派、超现实主义、抽象主义、超级写实主义、材质主义、极限主义、新表现主义、行为艺术等等在本地重演了一遍，而实质精神根本就不是台湾人的。台湾当代艺术接受了西方当代艺术的精神和文化，但那种文化只是西方文化背景下孕育而生的，并不能照搬到台湾。缺乏自身文化的自信力，使台湾当代艺术往往成为西洋文化的表面承袭，而这样的接受和消化能力无法使台湾当代美术具有前瞻性和延展性。

在台湾当代艺术的价值建构中，“本土化”和“去中国化”具有同样的危险性。而对这些口号加以怂恿的，不仅来自于一些偏激的学者、艺术家，还来自于台湾的官方机构。如前所述，“本土化”主要指局促于台湾本岛文化的重构。为了凸显本岛文化，甚至有人主张改变汉语的“一统天下”，以台语、汉语、日语并驾齐驱。对这类偏激而幼稚的言论，台湾艺术家中不乏批评者。旅法画家陈瑞文认为：把台湾文化粗鲁地划定为西洋美术的复制者或异化的本土化，都是不可取的，台湾文化包括台湾艺术本来就是一个混杂的形态，刻意追求国际化和本土化都是偏离了台湾文化的航道—而这一航道的坐标，就是中华文化传统。因为没有人有力量改变两岸同文同种的历史。

在当代艺术创作层面上，文化的无根性突出表现为艺术家在作品形态、审美趣味和价值判断上的漂移状态，一部台湾当代艺术史几乎可以看作是一部当代艺术风潮史。“国际化”、“本土化”思潮一波波冲来，又一波波离去。在其挟裹之下，艺术家们在不断的审美变迁和漂移中疲于奔命，很难驻足下来思考台湾当代艺术的重大课题。因而，翻检台湾当代艺术，很难找到在审美上、语言形态上具有创造性从而有可能经典化的作品，更不用说它有可能建构一个具有自我个性的审美体系。

五、体制化：台湾当代艺术的历史宿命

台湾当代艺术最早是以反体制的姿态出现的，但令人意外的是，在其兴起不久便被台湾官方收编而开始了体制化时期。在前卫艺术的历史中，这一现象的罕见性在于，台湾当代艺术 “反叛”的野生状态刚刚开始便结束了。缺乏野生的自我成长时间，台湾当代艺术到底具有多少批判性价值是值得怀疑的，而官方意识形态在多大程度上注入了当代艺术创作，也是令人忧虑的。

从一开始，台湾官方机构就不是作为前卫艺术的对立方，而是以参与方和指导方出现的。比如，最早的官方装置艺术展“前卫·装置·空间”就是由台北市政府的台北美术馆举办的，虽然在时间上比民间画廊晚了两年，但在规模上远远超出了民间画廊所举办的展览。对于当代美术的发展，文建会等官方机构首先从经济资助上控制和推动当代艺术家的创作，比如“艺术银行”方案。其次，官方还免费提供场地让艺术家进行创作或举办展览，比如耗资甚巨的南投九九峰艺术村计划以及众多的免费创作空间。官方对当代艺术的青睐，当然有着复杂的政治利益动机。除了上述的“去中国化”意识形态考量和争取国际化生存空间的战略外，还与其“选票政治”相关—当代艺术引人注目、聚集人气的社会效应因此而进入了政治视野。

官方美术馆占据着当代美术展览的重要展览空间，又掌握着官方展览的策划权和主办权、国际双年展的组织权，特别是在20世纪90年代中期以后，以美术馆、文化机构、消费系统组成的展览机制，几乎控制了所有当代艺术展览，形成一个巨大的文化机器。官方美术馆是这个文化机器的主要组成元素，在推动台湾当代艺术的主流化进程中，起到了至关重要的作用。官方以庞大的文化机器将当代艺术体制化，而体制化的直接效用就是官方可以自己的喜好左右艺术家的创作。比如装置艺术和行为艺术因为容易达到聚集人气的效果，所以受到台湾官方的格外欢迎。这直接导致装置艺术、行为艺术在20世纪90年代的大行其道，甚至一些政客在选举时也邀请装置艺术家或行为艺术家来助阵。

从反体制到体制化，台湾当代艺术完成了一个从“野生”到“官方”的蜕变。冷静地看，没有官方的推动，台湾当代艺术的发展绝不会如此迅速，但这也反证了一个事实：即台湾当代艺术的体制化在其独特的社会环境中是无法回避的。对于台湾当代艺术来说，这也许是一个难以逃脱的历史宿命。

注释：

〔1〕张文彪：《台湾社会转型与后现代文化的兴起》，福建论坛，1997年版，第14-18页。

〔2〕倪再沁：《台湾美术的文化论衡》，台北艺术家出版社，2007年，第64页。

〔3〕谢东山：《台湾美术批评史》，台北鸿叶文化事业有限公司，2005年，第246页。

〔4〕王嘉骥：《从反圣像到新圣像》，《流变与幻形—当代台湾艺术·穿越90年代》，林小云、王品骅编，台北木马文化，2001年，第110页。

〔5〕黄宝萍:《台湾美术大系·身体与行为艺术》，文化建设委员会、艺术家出版社，2003年，第148页。

〔6〕姚瑞中:《台湾装置艺术》，台北木马文化事业有限公司，2004年，第43页。

〔7〕谢东山主编:《台湾当代艺术》，台北艺术家出版社，2002年，第143页。

〔8〕庄万寿:《台湾文化论—主体性建构》，台北玉山社出版事业股份有限公司，2003年，第45页。

〔9〕谢东山:《台湾当代艺术》，台北艺术家出版社，2004年，第148页。

〔10〕除了威尼斯双年展，台湾当代艺术家还参加过巴西圣保罗双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、英国利物浦双年展、芬兰赫尔辛基三年展、日本福冈亚洲三年展、美国惠特尼双年展、南非纽约斯堡双年展等多个双年展。

文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集