他向我们展示的个人途径是：对于园林的进一步缩微。如果说，古代园林的美学秘诀在于缩微整个自然，所谓“三五步，行遍天下”，以封闭的有限面积，造设空间的无限意境，那么，当董文胜将他逡巡于园林的目光逐渐集中到假山石上的时候，园林传统开始从他个人的意义上被真正研读了——《一拳五岳》(摄影，2007)深得缩微之妙，堪称杰作。假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，它如同远古的标本般孤悬于画面，既吸引我们的视线又隔绝于我们现时的生活，此图景可对应到已然消逝的整个古代情感生活的世界，大自然的真髓曾经尽在古人的掌握之中，由此反衬着我们和自然的关系已经被深深地疏离和异化。

山石的形态正与人体的骨骼相像，董文胜敏感于这一隐秘的关联，以此将自然、传统与生命连缀成一条线索，从而开启了一个独特的话语空间，他的短片《石沉记》(2007)仪式化地将园中的山石带回自然，使之沉入到其原产地湖泊深处，既是一次哀悼，又仿佛在暗示，惟有再经受物质世界的洗礼，传统才会有重新浮出水面的那一天。事实上，山石这古老而灵异之物，正如他在另一个短片中表现的“水晶球”一样，带有神秘的占卜意味，从中恍然可以窥望到着过去与未来的全部奥秘。

山石无疑进一步凝缩微了园林，韩国学者李御宁在他那本格外有趣的书《日本人的缩小意识》(山东人民出版社，2003年1月第一版，译者张乃丽)里，有一章专论了回游式庭园、假山石、盆栽、插花那样一种缩微的递进表达，“把辽阔的自然风光简化后搬入庭园，造出假山假水，再把庭园缩小搬到房间架子上变成盆景、盆栽，使自然完全置于自己身边，终于变得抬头可见、触手可及。”经由如此极致化的缩微，是使自然可置于掌心、可挪到枕边，以便朝夕地厮守、摩挲和赏玩，董文胜的影像意趣仿佛也遵循着这一缩微的路线：继《一拳五岳》之后所创作的《本尊》(2007)，画面所采用的正是盆景的结构形式，他事先将头盖骨放置在盆台之中，并且，种植上花草直到艳美的花朵与繁叶覆满了头盖骨，然后再拍摄成像，这种方式导致了《精神现象学研究》(2008)、《没有世界观的面孔》(2009)、《脑结石》(2008)等等一系列作品的产生。

在董文胜的缩微术之中，被缩微的不再是纯粹的自然，而是我们的文明，反倒是那些蔓延的花草象征了一种自然的力量，映衬出文明如同骷髅般衰微而恐怖的面相，同时，它们也仿佛是以《楚辞》或道家传说中的灵花异草所具有的魔力，在为文明的骸骨招魂，

话语的焦点已经凝聚到了我们的切肤之痛，他的个人形象开始真正变得清晰起来，那就像一个在荒颓的园中致力于传统之回生的术士，对他来说，从前那种个人欲望与痛苦的表达已经显得矫情和脆弱，蜕变已经完成，当他借缩微之术深入到历史表达，他的意识正如一块大自然里的石头被清除了淤泥、水草和杂质，变成了饶具象征意味的庭中或案上的石头，形制呈微缩之势，言说的意义却在扩展。

“摄影中，东西(于过去某一时刻)的在场绝非隐喻性的;对于在场之生灵，其生命亦非隐喻性的，除非拍的是死尸;而且死尸的相片若很可怖乃因它似乎确证了死尸作为死尸是活生生的：这是一张活生生的死者影像!因为相片的静止状态好像真实与存活两种观念混淆的反常结果，亦即相片证明其客体曾为真实，竟暗地里顺便引人相信它也是活的。正是这一诡奇之想使我们错给了真实以绝对优越、近乎永恒的价值。不过，相片又将这真实带返过去(‘此曾在’)，暗示这真实已逝去。所以应当说：摄影不可模仿的特征(其所思)在于有人曾看到指称对象(即使涉及的是对象)其有骨有肉的亲身，或甚至可说其本人。”这是罗兰·巴特(Roland Barthes)在他论说摄影的《明室》(台湾摄影《季刊》1995版，译者许绮玲)一书里所写的一段文字，之所以抄录在这里，因为它似乎奇妙地对应到了董文胜，或者，对应到了董文胜要在我们这里激发起来的观看意识，他要求我们一起背负起文明的乡愁，参与到对古老传统的追忆与想象之中，并且，好像是在邀请围绕着那个盛放着尸骨的祭坛式的台盆，进行一场祈愿和默祷的仪式，合众人之力以求它的回生。当他拟制出这样的幻象或者布设下这样的“视觉陷阱”，就是将我们放置到了摄复印件身的忧郁之中，那个古老壮美的文明仿佛早已死去了，我们从来就不曾亲眼目睹过它的存在，我们只是凭借了现实中的碎片和画面上的“死尸”——被蚀除了血肉、呼吸和生命的那个本尊的形相——去缅怀，去重新拼接和复活那一切。

与文明的“此曾在”相对的，是我们自身的“迷失”。我们处在此时此地，想要重返而不能。董文胜在拟制文明这一死者影像的同时，也在追问着我们自身的定义，正如他在《身份待定》(2009)或《过敏症患者》(2009)那样的雕塑或装置中所显示的，我们只是一种暧昧而病态的存在。在这样的作品之中，人的身体和皮肤再次成为了语言的要素和“刺点”，但有别于他的早期运用，已经转化成了历史与现实的微型留痕——皮肤上密布的霉斑，或者以硅胶和石膏两种不同质料所做的皮肤拼图，表述了我们在传统的断裂和现实的全部重压之下产生的畸变;我们的还乡与文明的“回生”同属于一个如此艰难的过程，或者说，是一种如此忧郁而绝望的梦想和举动，这一主题表达在短片《驮峰寻乡》(2009)之中达到了一个富于戏剧性的高潮：一只驮负着山峰的乌龟从水底吃力地攀上湖岸，沿着沟洼和公路缓慢地移行，背景之中的工厂和烟囱强烈地暗示出了年代背景的变迁，乌龟凭借它的本能或记忆所运动的路线，其实是一个已经被现代文明“异化”的空间。短片最后一幕中导弹的发射，可谓象征了那种具有绝对统治力的未来世界图景，相比之下，乌龟凝定在一块石头上的姿态显得渺小，脆弱而迷茫。

乌龟这种长寿的精灵仿佛可以将全部的过去都浓缩在它的厚壳之中，它所驮负的那假山石形制的山峰则可以说是我们身上的历史或文明记忆的碎片，一个渴望破镜重圆的怀旧梦，但家园已经消失了，而我们仿佛成为了充满乡愁、处在虚悬状态之中的流亡者。也许，

正如萨义德(Edward W. Said)在《知识分子论》(生活·读书·新知三联书店2002年版，译者单德兴)一书中所谈及的，“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”董文胜正是这样一个园林世界的巧妙的模仿者和现代生活中秘密的流浪人。