杭：你引发了我的一个想法，这也是对当代艺术性存在的问题的一个反思。当代艺术更多地是为一个假定的阐释目标找一些东西，形象拼凑和支撑这个假定的阐释目标。在这个过程中，它完成了用这样一个视觉形象去说一个问题的目标。但它却带来一个问题：人们在观看作品时，直接的结果远远大于你所要观看的东西。也就是说，艺术在表述这样一个结果的时候，它所借助的最直接、最重要、不可替代的手段——视觉本身——被屏蔽掉了。我们一看到这个东西，就直接看到视觉背后的意义，于是我们失去了观看视觉自身行为的自我发现。那么，这样的作品和直接用一个文字表述的结果，谁更有价值呢？一个文字化的口号可能比这样的东西，更有穿透力和更具直接性。而艺术作为一个视觉形态，却变成了附属品，我们在观看时反而忽略了视觉观看的自身行为，那么，我们为什么还要用视觉的手段进行创作？

广慈：如同音乐本身的旋律就是语言一样。如果只是一种分贝，一种口号式的东西，那么音乐就走向了末路。

杭：这就让我想起贝多芬的《命运交响曲》。其实《命运交响曲》可以很简单地用几个结果词如“悲怆”等等来表述。但我们听曲子时听的是由节奏、旋律等一系列听觉元素构成的听觉世界，声音本身既是思维的借助手段也是思维的结果，于是，我们就沉醉在其中。当代艺术在前面这一阶段只能看到结果，这个过程本身反而不重要了。那么，当它本身不重要的时候，它就没有存在的必要性了。

广慈：对。艺术还是要成为一个主体。我用一年半的时间做了15件作品，做到最后，我突然发现，我的问题是一个差不多我的同龄人甚至比我大得多的中国艺术家，共同面临的问题。当整个生活世界转变的时候，我们仍然停留在一个原有东西的反复复制和虚假创作之中。这是一个挺大的问题，尽管我们总是以各种各样的理由，来不断地证明它的合理性，但不可否认，它本身的艺术最初的创造力肯定是丧失了，这是毫无疑问的。

杭：一个艺术家的创造力，最原始的动力并不是要说故事，而是他看到的某种视觉体验所具有的思想力量，也是一种视觉力量。于是，他把这种视觉力量进行转换，进行视觉感官上的建设之后，就呈现出来一个结果，一个视觉结果。但是，在当代艺术的整个推广和发展中，这样的结果被固化以后，原先最早去发现这种视觉力量的动力反而没有了。

广慈：我发现当我们面对美术史时更多的是一种恐慌。一个有着很好创造力的艺术家，当他要做一件艺术作品时，他首先要想一个招儿，为了让人明确感知这个艺术家要做什么。这种恐慌，恰恰阻碍了我们最初的创造原动力，即创造给你的快感。我自己有过非常强烈的亲身经历。

杭：我发现了一个有趣的现象。自然的假山石是在自然中用长达数亿年时间自身生发出来的东西，而你却要做一个自我生长出来的东西。这两个东西会形成一个冲撞。表面上看你做出来的东西是个假山石，而你却试图做成一个你自己时间段下的假山石。在假山石的营造、质地、色彩的一些感官细节上会呈现出一种你个人化的主观的东西，开始你想做成白色，这完全是一个主观预设。但从最终的作品呈现上，你这个白色方案并没有实施。为什么？

广慈：我在此展览做完前是曾经想把所有铜的作品以及石头都覆盖成白色的样子。我希望它由此能够产生一种虚幻和妄想感，我希望我塑的人文的石头能对比出我外加的一些东西。但是我最后放弃了，因为那些本身固有的颜色更加凸显细节而产生的虚幻感更加真实。当我在铸铜厂让他们把这个白色做出来的时候，我突然反问自己为什么要这样做。当概念太大的时候，艺术家如同被框架在一个狭小的房子里根本无法舒展。与其无法舒展，还不如把框架打掉。于是我不再想要那种推倒式的视觉，而要给观众更多的东西。当我扔掉这个“白色”的时候，我拥有了整个世界。我突然觉得天就是我的天花板，而地就是我的地板。这就是我想要的艺术家的自由创作状态。

杭：好。这就是创作方法上的改变。之前你预设“白”就是要实现这个预设的，在以前的创作方法中，你一定会做出一个“白”的。但现在，当你在铸铜厂发现这样的一个“白”并不合适的时候，你就尊重视觉自身的感觉，否定掉这个“白”，而不是尊重主观的意义预设。

广慈：我觉得这正是一种生长，是一种在体验的变化中感受作品自身的生长。原先，我是想把它种成这个样子的，但最终我允许它自己的生长。

杭：原先你预设一个“白”，最后你可以容忍这个“白”反而没有出现。

广慈：我最初想预设的是一种复杂的、诗意的对比，但在制作的体验过程中，我却发现，执拗于这种“苍白”，我的作品就又变成用一个字来概括的东西，于是，我马上想起那些被我否定掉的展览。所以，我最终就放弃了那种预设的东西。我希望的是一种复杂的东西出现，而不再是简单的概念。复杂的东西，其实是最宏伟的。

杭：当你否定“白”的方案的时候，难道当时你不担心最终会没有结果了吗？

广慈：现在这种忧郁的蓝和青绿山水的蓝，这种多重形成的视觉丰富的快感，可能是我最初创作艺术的冲动和本质。