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绘画:空缺与幻相
作者:鲍栋    来源:鲍栋博客    日期:2010-09-19

现实的领域起作用,直到被幻相的屏幕阻挡为止[1]

拉康

一、

从2003年的《照相纸》、《看图识字》、《空相册》等绘画开始,一直到不久前介于绘画与雕塑之间的《弃物之塔》为止,这期间仇晓飞一系列的艺术实践看起来都与复制有关。但他并不是简单地拷贝(copy)出图像与物品,他复制的只是图像及物品的表面,更确切地说,他把事物当成一种切实的表面来对待。事物因此成为了一种纯粹被观看的对象,但仇晓飞的观看并不是像这个时代大部分时候那样的匆匆一瞥,他带着一种绘画的眼光,使事物的表面充满了图绘的(painterly)质地,他挑选的事物也是那种入画的(picturesque)事物,它们是旧的、在时间中沉浮而染上时间痕迹的、被经验充分包裹的。

看起来,仇晓飞似乎是一个老派的审美主义者,人们也确实这么认为的,于是他们谈论他的怀旧,讨论他作品的韵味,也顺便议论着这个据说丧失了本真性的时代。在他最新的作品没有出现之前,并不妨做这种审美主义的理解,但是在他最新作品出现之后,反观仇晓飞之前这个阶段的艺术实践,则只像是一次次的练习,为现在而准备的练习。

这种练习分为了两个主题,一是如何获得更纯粹的感觉,让感觉有一个支撑,二是如何不庸俗,如何不堕入那种不加反思的趣味中去。实际上,两者可以概括为一点,即如何获得一种牢靠的感觉,而不是感伤(sentimental)——一个现象学式的目标。

于是,仇晓飞对事物表面的刻意沉迷有了新的含义:不是为了使事物笼罩上一层审美经验,而是在试图使事物从它不得不牵扯的经验及意义框架中摆脱出来,即,不是在抒情,而是悬置,通过悬置使它们还原成为一种直观的对象,直到它们不再是对象,而成为纯粹的、实实在在的物。纯粹的、实实在在的物是只有表面的,它们不在我们的感觉、意义、价值等形形色色的系统中,它们就只是表面,表面就是它们的实体。于是,沉迷于纯粹表面即是沉迷于纯粹的,或者说无内容的感觉本身。

与此一致,仇晓飞对于作品的态度也是相同的,他只需要它们是一层壳,他有意使观众的目光无法穿透它们,也就是说,在那些平面的作品中,他描绘的图像只是图片(picture)而不是场景(scene),并且他让那些图片以颜料与笔触为依据,最终我们看见的不是图画,而是涂画。他涂绘物体的表面也是为了把涂绘本身含蓄地呈现出来,他从不在意物体的质感,他在意的永远是涂绘本身的质地。在这个层面上,仇晓飞对表面的关注,也即是把艺术——从审美活动、意指活动——还原成为了一种物质实践。这并不是说,艺术只是一种物质实践,而是在强调,只有把艺术这个抽象的概念落实到物质层面上,我们关于艺术的精神、意义等各种意见才不会是无稽之谈。

这正是仇晓飞这场练习的方法含义。这场练习中的标准作业是2007年的《写生写生课》,他把新画板涂画成旧画板,所以得有意地去复制下那些不经意留下的颜料痕迹,如何才能把握这种偶然性的呢?于是,一种审慎的、克制的趣味随之形成了,这来自于对主体性的怀疑,或者说,来自于对客体性,即表面本身的尊重。实际上,仇晓飞的复制更像是一种策略,他的复制既不是后现代式的拷贝,也不是古典性质的模仿(mimesis),而更接近于临仿(imitating)。临仿,但是并没有摹本,其目的不是为了学习某种趣味规范,反而是为了去除既有的趣味规范。对于仇晓飞这种美院附中过来的艺术家来说,这种临仿性的复制是一件有难度的事情,他要去对抗那种稍不留神就会滑出来的笔意快感与造型冲动,要去面对(未被美学化的)生与拙,他要去寻找一种意识形态的空缺(lack)……

二、

在这种(拉康意义上的)空缺之处,现实暴露了它想象性的面孔,一张画只有构成了这样一种空缺,才是真正意义上的绘画,或者说,只有成为符号界(the Symbolic)的一个屏障,绘画才能搅乱想象界(the Imaginary),从而使观者不得不——哪怕只是暂时的——重新架构他与(他的)世界的关系。实际上,想象界原初就是暂时的、不确定的,是对世界的一次次试探,但是符号秩序的引入使想象界结晶化了,想象变成了那种同一性的现实,世界因而变成了那种一望便知的东西,于是,“看见”与“看成”被悄悄地缝合上了。

仇晓飞所做的就是尝试着剥开“看见”与“看成”。在《医院》这件作品中,建筑物外墙上的一小块绿色与画面的底色是同一块颜料,或者说,同一个能指,但却处于两种“看”的结构中,看见的是绿色颜料,看成的是图像中建筑墙壁的颜色。在这种画中画的嵌套关系内,符号界的能指链松脱了,它所要建构的同一性产生了裂缝,观看者要不断地调整自己的目光,以抵御重回到镜像阶段的迷惑。是的,最终我们还是把它看成了一幅画,符号界再次合拢了起来,在其能指链中,这张画被纳入了分节,成为了分节的一部分。但如果这种分节——画面与外部现实的区别——不再成立,比如我们把这张画的边界遮住(假设画面是没有边界的),并且把视点放在中间的那块绿色上,画中描绘了医院的那张图就会像一张纸一样漂浮起来。这或许就是现实领域最初的幻相(fantasy)面目。

在仇晓飞的最新的绘画中,这样的幻相总是不时地闪现出来,一种不确定的、反复转换的空间,图与底的依存与背叛,使观者找不到一个视觉支点,或者说得不断地变换支点,变换主体的位置。这或许就是像玛格丽特或者埃舍尔所做的,但在仇晓飞这里,视错觉效果并不是一种主观上非常明确的修辞手法,而是被观者主体——在与大他者的关系中——生产出来的。实际上,仇晓飞在努力地消除视错觉,以及其他各种各样的修辞手法,然而,一种修辞的去除,总是会带来另一种修辞,空缺总是被符号界(拉康说的那部大机器)自动地修补上。比如,我们总是会把《国营物》中的那个锐角扇形看成是一个圆锥体,我们处于如此强大的透视法逻辑中,我们不自觉地——换句话说,不是自己决定的——这么看。所以,潘诺夫斯基把透视法叫做一种符号形式(symbolic form)。

在这里,我更关心的是,为何画面出现这样的情形:“桌面”向后退缩,使“正对着”我们的那片“桌布”强烈地凸起,这种凸起既是视错觉的,也是实感的,既来自透视法与光影法,也来自加厚的颜料与加剧的笔触。但那个扇形就出现在这样的关系中,造成了一个空缺,由此剥开了视错觉与实感之间的同一性,当主体不得不在两种符号形式之间摇摆、犹疑的时候,那种幻相随即——以一种抵御的方式——出现了。

实际上,这种出现在想象界的幻相实际上就是实在界(the Real)的幻相,它使那种同一性的现实,以及与之同构的主体都坍塌了,“实在”由此闯入了想象界的表征之膜,但“实在”又是不可能被表征的,它就只能是那个幻相。想象界成型的最初,在镜像阶段的最初,在自我尚未建构之前,世界就是以这样一种不断闪现的幻相形式而出现的。

在他的绘画中,仇晓飞使我们返回到了那个最初的阶段,观者把握的只是一个个碎片,一次次的幻相事件,他们的目光在《悲观的暮年》如此不稳定的空间结构中,无法找到一个踏实的落脚点,这个叫做“观者”的假设的自明主体,一旦脱离了其假设的前提,就像这样变得脆弱不堪,漏洞百出。而快感(jouissance)就是从这些漏洞中泄漏了出来,这种快感不是审美静观,它也不包含任何的知性领会,它不让我们形成所谓的整体感觉。

绘画中的感觉只能是以跨越的方式生长出来的,正如培根反复强调的,“感觉就是从一个‘秩序’过渡到另一个‘秩序’,从一个‘层面’过渡到另一个‘层面’,从一个‘领域’过渡到另一个‘领域’的东西”。[2] 这意味着,仇晓飞自己也无法获得某种整体感觉,更确切地说,为了让感觉出现,他必须要抛弃整体,放弃当那种(看似)掌控全局的画家。因此,他要寻找空缺。之前,他在作为窗口的绘画上寻找空缺,为了使绘画成为一种物质实践;而现在,他在作为物质平面的绘画上寻找空缺,是为了使绘画成为一次幻相的事件。或许,在这个时代,艺术只有成为幻相,才能使我们从我们自己建构的现实中解放出来。

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[1] Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p.25. 转引自黄作:《不思之说——拉康主体理论研究》,人民出版社,2005年版,121-122页。

[2] 德勒兹:《哲学的客体:德勒兹读本》,陈永国、尹晶编,北京大学出版,2010年版,170页。

关键字:仇晓飞,绘画
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