实际上，中国绘画的发展趋势在九十年代的突出特点应属于观念和样式的变化，当刘小东在"新生代"画家群中脱颖而出的时候，画坛已经出现了其他的观念和潮流。紧接着"新生代"的展示，我们看到九十年代的其他艺术思潮在西方艺术新一轮的影响下生发，其中以波普主义为特征的绘画潮流就相当强劲。这一路画家采用的是历史图像、往昔政治图像和流行文化符号共同聚合的手法，津津乐道于社会大众所熟悉的、在人们精神生活中曾经打下烙印的图像符号，在作品中将这些历史性的符号转化为当下的信息，特别是把历史图像符号进行拼接和转换，使它们生成"当下"的意义。九十年代的另外一股潮流是对中国传统观念和手法的再利用。这种思潮中的画家回避了他们所处的当下现实，而采用了 许多来自古典文化传统中的意象、符号和语言方式。这种思潮非常明确的目标是使中国当代艺术能够以一种"东方"的样式和 "中国"的文化身份走向国际画坛。九十年代的第三种潮流大概可以称为新感觉主义。在刘小东之后登台的更年轻的一代画家，他们既对自身的社会存在没有兴趣，更缺乏对社会其他形象的关注，只是从概念的角度选取某些畸形的、感性的、具有隐喻性质的图像作为常用的素材。但是，刘小东与九十年代出现的这些极端化的艺术思潮和艺术现象若即若离，仍然坚持着自己表现真实表现现实的艺术道路。在其他艺术潮流彼此相争，众声喧哗的背景中，他没有轻易的改变自己的艺术立场，而是在他自己的精神空间里，把已有的样式继续深化。他所表达的社会形象一方面继续指向他所属的青年群落，另一方面，他还表达了当代现实中的其他普通人物，这就使得他的作品不是局限在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我的角度出发，与更广阔的社会现实产生着经常的联系，所以当"新生代"作为一个群体或者作为一种现象退出画坛的时候，刘小东仍然能够保有绘画的创造力，并且持续地在九十年代的中后期发展。

刘小东的绘画十分鲜明的表达了九十年代文化中的一个非常重要的母题，这就是当下生存的精神独立。实际上，在八十年代的绘画中，属于现代主义类型的绘画作品已经试图通过触及存在的达到精神的独立，对于形式的迷恋本身就表现出强烈的自我意识，但是，由于现代主义过多地受到西方绘画形式的直接影响，在表述精神超越时遭遇了形式的反弹，这种超越便不仅不能持久，而且愈发淹没在形式自身的泥潭之中。由此，对当下生存的状况的表现，便在刘小东这种以写实的手法为语言方式的绘画作品中占有了优势。很明显，刘小东的作品，是从两个视角切入当下生存状态的精神层面的，一个是对事象纷呈、浑茫杂乱的生存图景的描绘，可以举他1991的《心乱的男孩》为一典型案例，在这件作品中，他画出了前所未见的个人思想空间的紊乱，画中的男孩，既是一个当代青年的肖像，同时也是当代青年群体的精神肖像。他在画中不厌其烦的描绘了堆放在桌子上的各种物品，这些物品是当代生活中个人化的生存痕迹，当它们非常密集杂陈在画面上，就把人的思想压迫在他所居处的空间中，让观众不得不在这个具体人物所处的空间面前感悟到现实处境。这种跟其他人所共有的经验有联系的和强烈的瞬间感受构成了日常生活的实际，成为现实的一切其他形象的母体。在另一类作品中，他表现了生活在社会普通阶层的所谓的"小人物"，他的视点驻落在这些"小人物"身上，用这些人物的喜怒哀乐和他们最普遍、最日常的生活状态提示人们对现实的关注，也可以说展示了当代社会的一种生存风景。从1991年的《晚餐》到1993年的《地下》，再到1996年的《违章》、1998年的《垃圾火》等作品，刘小东持续着这种视角。这些人物所遭受的挫折、尴尬、成功、无奈等等情状，在刘小东的笔下都是等值的，在一种不动身色的冷漠式描叙中成为普通的生命和这些生命坦然于世的实际状况。

活着和生活本身就是现实，精神独立在于具体的真实状态之中，这些都是九十年代社会文化的明显特征，确切地说，它具有"边缘文化"的性质，也是许多艺术个体存在的土壤。但是，刘小东和其他画家所不同的是，他没有完全以颓废的、平淡的、苍白的方式来表现他所感受的人与事，而是以一种非常强烈的、饱满的、刚健的语言来观照现实，这是他和其他画家在根本上不同的地方。他的作品总是源于他沉浸在都市生活中积极的感受，在反映社会普通人物的同时，也寄寓了对他们热爱的认同和理解。他在表达这类人物时所涉及的主题和题材，相对其他画家来说，是显得广阔的，可以说这是他绘画上显得成熟的重要标志。其他画家有可能沉浸在不断遐想的个人生活当中，也可能用一种畸形的手法来表达现实生活人物的痛苦和无奈，但是刘小东总是从积极的角度为他们造像，所以，他笔下的人物充满着现实生活中萌发和涌动的生命力量，既对现实生活原生态采取了还原的手法，也同时赋于正面的评判价值，以此提示人们的理解与关注。正由于刘小东的作品同时表达了两个方面的精神现实，使得他的艺术与他的时代也与我们的时代联系了起来。

刘小东作为一个画家的本色与能力是不能不得到肯定的，他在对生命的关注同时包含着对绘画生命的看重。一个画家在语言和样式上的成型需要相当长的积累，由于他是一位真正把绘画看作与自己生命一样重要、和生活同等价值的画家，所以他对待绘画的姿态在画坛中也显得十分鲜明，他坚信绘画本身仍然需要探索和实验的空间，他也相信具象和写实的手法仍然具有深化和发展的前景。几乎从他任何一件作品中，都可以看到他在语言方式上的一致性。首先，他描绘外部世界一切形象的出发点是自己非常敏锐的感受，他的作品中所呈示的人与物都是十分具体的，从人物的形貌、形态、着装到所处的空间、所处的氛围，都有其自然的属性，从中可见他认定自然的真实本身就具有当下意义。他在绘画结构上所具有的特点更是十分鲜明的，那就是以一种非常贴近现实的视角为基础，在画面上营造一种迫近观众的视觉结构。在许多作品中，人物与背景的关系基本上消除了中间过度空间，使人和所处背景更加紧密的联接在一起。这种没有中间过渡空间的画面结构，使他作品中的形象十分强烈的逼向观众的眼帘。他在构图上有时候也采用了一些非正常视线的角度，把前景和中景的关系强化到戏剧性的程度。有时候他的画更像是他所感受到的空间的某一个片段，画面上的人物如同处在某一事件的瞬时之中，与那些没有被画出来的空间有着视觉上的联系。在写实风格的绘画中，这种画画上的不完整性，这种形象之间、形象和背景之间的戏剧性对比，都使他的作品具有一种现代绘画的特点，展示了具体化与精神性并生的双刃锋芒。可以说这是我们今天所处现实变化迅速、光怪陆离的一种视觉感应和心理反应。当然更重要的是，刘小东十年来始终坚信油画艺术的表现力，经过大量作品的磨炼，他已经在直接表现这一体例中得心应手，造型即是现实本身，也是表现本身。他在用笔和造型之间达到了一种高度的融洽，下笔即是造型，塑造即是对物象的真切感受。他的笔法十分强烈，表达了他面对形象所生发的激情。这种笔法本身的力量使他的画永远显得非常饱满，一股内在的生命力从画中涨溢出来。当艺术语言越来越失去边界的时候，当其他艺术样式对绘画样式构成冲击的时候，刘小东仍然持之以恒在绘画中继续摸索，这是他对当代画坛与众不同的贡献。

我所以用具体现实主义来概括刘小东的绘画作品，是因为现实主义在中国艺术发展中仍然有它对应社会文化的适应性，也有广阔的社会需求。中国艺术需要走出一条借鉴西方又与其不同的发展道路，西方百年来的艺术发展虽然在今天有条件被中国画家所识，但也容易导致绘画状态的无序，而刘小东十年绘画一路下来，在发展逻辑上是有序的，有着内在的牢靠度。他的写实画风基于他立足现实的艺术态度，在对真实的肯定中紧紧维系自己的思想和感觉，在真实面前生发起不尽表达的愿望，这是九十年代以来新的现实主义精神。具体性是刘小东这一代画家十分共同的特点，现实主义是刘小东不同于其他画家所选择的一种精神方式，当二者有机的结合在他的作品的时候，刘小东的艺术便有了自己的成熟果实。