在1989年举办的第七届全国美展上，《北萨拉的白月》又获得了铜奖和中国美协的“新人新作奖”。此时的刘永刚也是画坛一颗冉冉升起的“新星”，引起了美术界的极大关注。对于刘永刚而言，获奖当然重要，但更重要的是获奖即意味着是对他坚持的创作方向的肯定，这也为他在其后探索现代风格的表现时，有了更多的自信和勇气。

实际上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，还是后来的《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》，刘永刚的作品都没有离开20世纪80年代的艺术史发展情境，即都与乡土绘画与少数民族题材相维系。80年代初，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》为标志，标明乡土绘画的崛起。此后不久，乡土绘画与乡土文学共同交织，在80年代初发展成为一种强大的艺术思潮。然而，乡土绘画的背后仍潜藏着更为内在的历史动因，除了与文革模式相背离外，其深层次的文化诉求既源于对人道主义的呼唤，也源于当时乡土文化的现代性在文化上的反映。一方面，艺术家对现实生活的关注，其中饱含着质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。这是一种新的现代文化意识，即对文革结束前艺术领域对农村社会和农村生活那种褒扬式的、浮夸式的、虚假的描绘方式的矫正。同时，这种质朴的人道主义关怀，以及对真、善、美生活的渴望，恰恰是对文革文化模式的一种反拨，抑或是一种颠覆，即重回人本，捍卫个体的存在价值。另一方面，对于80年代初中国的现代化进程来说，乡土文化所代表的现代性特征也是当时中国文化寻求现代转型时极为重要的组成部分。对于中国这样一个传统的农业大国而言，乡土文化的现代性标识着80年代初中国现代化进程的开始，其重要性自不待言。换言之，乡土文化的现代性是中国新时期现代化进程中文化现代性的先声，而乡土绘画的崛起正好体现了中国在80年代初期从农村现代化到实现工业现代化的发展进程中，一种先进的、具有现代性特征的文化精神。

然而，在1984年举办的“第六届全国美展”上，以“乡土”为题材的创作已蔚然成风，逐渐在向程式化方向发展。不过，乡土绘画在式微的过程中，在题材上也开始出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的时候，这类作品就丧失了自身的文化针对性，最终蜕变为一种“风情画”；另一种仍然借助于少数民族的题材，但艺术家追求的是营建一种现代主义的风格，当时代表性的作品有张晓刚创作的《天上的云》(1982)、尚扬的《爷爷的河》(1984)、叶永青的《圭山系列》(1985)等。显然，对前一类作品的批判源于，艺术家的情感表达是虚假的，是站在都市文化立场上对农村、少数民族文化的俯瞰，是先进对落后的一种观照，其文化动机和艺术创作都是先入为主的、猎奇式的。相比而言，后者的意义则十分明确，因为对于艺术家来说，乡土和少数民族题材仅仅是一个载体，重要的是实现形式和语言的现代转换。

不难发现，刘永刚80年代中后期的创作与后一种创作脉络是契合的。虽然说在《北萨拉的白月》系列作品中，先前的“西藏题材”已被“内蒙古”所取代，但作品的主题仍然没有溢出“少数民族题材”这个大的范畴。之所以刘永刚在当时美术界引起了极大的关注，就在于其作品没有掉入“风情画”的泥潭，相反，因在表现语言上所进行的积极探索，即引入现代绘画的语汇，从而为画面注入活力的同时也丰富了作品的文化内涵。当然，和这一发展脉络的艺术家有所不同的是，刘永刚本人就是一位曾经生活在少数民族地区的艺术家。也正是源于这种独特的生活体验与生存记忆，在《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》等作品中，我们就不难体悟到艺术家对故乡额尔古纳河的沉思与想念，以及对草原牧民那种坚毅而浪漫的生活的热爱与礼赞。

不过，从现代艺术语言实验的角度讲，即使这批作品在表现形式上已具有了明确的现代主义倾向，但刘永刚认为这远远不够，这离他心目中希翼实现的目标还有很长的距离。在他看来：

“一种强烈的表现欲望是原动力，这是艺术家生命中的一点火，不能让它熄灭，随着岁月的迁移，红红的烈火会净化到纯箐的蓝焰，温度高而色纯，这将是我们要达到的结果。”[6]

正是这份对艺术的执着才使得他在90年代对现代艺术的探索道路上走得异常的坚定。

(二)

1985年，当刘永刚在北京民族文化宫看过一个德国表现主义的展览后，就暗下决心，今后有机会一定要去德国，看看这个国家为什么能造就那么多优秀的艺术家。1990年，刘永刚在朋友的帮助下拿到了去德国留学的签证，梦想成为了现实。初到德国，刘永刚首先需要解决语言上的问题。经过在杜塞尔多夫的歌德语言学院近两年的学习，1992年，刘永刚获得了申请纽伦堡美术学院研究生的资格。

在德国读研究生的几年里，刘永刚面对的是一个全新的艺术教育体系，对他而言，当时的挑战是，一旦接受这里的教学，就必须放弃先前的创作观念。这也意味着，他需要彻底地摒弃从《鄂拉山的六月》到《北萨拉的牧羊女》的创作思路，一切从头开始。最终，刘永刚选择了跟一位具有表现主义风格的老师学习。在后来5年的学习中(原本是4年，申请延期了1年)，刘永刚都跟随着他。这位老师善于启发学生，鼓励学生向大师学习，创作上要大胆，同时不要拘囿于架上，尽量突破媒介的限制。很快，刘永刚对这种教学方法就有了自己的心得：

“我跟老师学的不是他画画的方法，而是精神。他的教学方法特别值得推广，比如他会顺手拿来很多的东西，让学生从中选择自己喜欢的造型，然后先用白色画造型，因为每个人选择的造型不同，所以仅仅白色的底稿就已经各具特色了；接下来是罩色，但要求不能超过三种颜色，因为他认为用色需要限制，太多色彩就等于没有色彩。这样的结果是，14位同学的面貌完全不同。但是还不够，还要继续去用自己在课堂之外选择的造型，用同样的方法再练习。诸如此类。不是所有的同学都能跟上他的这种开放性强而又严格的训练的，第二年就有两个学生被开掉。他注定不会是大画家，因为表现主义时代已经过去，但他是很好的教育家，在德国培养了很多出色的学生。”[7]