美术文献与美术教育：《艺术学经典文献导读·美术卷》导论[1]

一

2005年，在为《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书所写的导论《形式主义与结构主义》（“Formalism and Structuralism”）里，美籍法国艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）为形式主义做了极为有力的辩护。此时，正值西方被称为“后现代主义”的艺术运动如火如荼之机，也正当欧美的“视觉文化研究”兴起越来越强烈的反形式主义高潮之时。在这篇导论里，博瓦深入浅出地介绍了形式主义与结构主义的理论演变，做出了一个非常重要的区分，即将形式主义划分为两个阶段。第一个阶段，形态学的形式主义（可以追溯到李格尔［Riegl］、沃尔夫林［Wölfflin］，经过罗杰·弗莱［Roger Fry］、克莱夫·贝尔［Clive Bell］，直到克莱门特·格林伯格［Clement Greenberg］），第二个阶段，结构主义的形式主义（从索绪尔［Saussure］语言学、俄国形式主义，经过布拉格学派，直到法国60年代的结构主义思潮）。对形式主义与结构主义理论的梳理，在西方哲学、文论及艺术理论中，所在多有，但这篇导论却是我读到过的文本中最为系统、清晰、简洁而又深入的介绍之一。

不仅如此，这篇导论的另一个重大价值在于：博瓦以一个艺术史家和艺术批评家的视角，恢复了哲学、语言学与符号学中被屏蔽已久的视觉艺术的资源。以往，人们在认识西方哲学、语言学与符号学中形式主义和结构主义理论时，往往只知道催生这些理论的源头，均来自文学（特别是诗歌）领域。如今，通过博瓦的澄清，人们才发现，原来视觉艺术是上述这些理论的重要渊源。博瓦以俄国形式主义及布拉格学派是如何利用立体主义与毕加索（Picasso）的作品，来阐明其理论基础这一点为例，令人心悦诚服地说明了形式主义、结构主义理论与视觉艺术的天然亲和关系，其亲和的程度，要比这些理论与文学作品之间的关系，有过之而无不及。下面是博瓦所举的雅各布森（Jacobson）的理论与毕加索的作品相互发明的例子：

在读解这些话的过程中，我们并不惊奇的是，雅各布森和俄国形式主义已经通过对立体主义，尤其是对毕加索的考察获得了同样的结论。毕加索几乎狂热地演示了其图像系统中符号的可互换性，而且在1913年所作的拼贴画系列中，利用极简手法把头像转变为吉他或瓶子，其做法像是对索绪尔观点的直接图解。跟雅各布森相反，那个隐喻式的变形表明，毕加索并不必定走向转喻一极。相反，他似乎特别喜欢那兼有隐喻和转喻的复合结构。说明这点的例子是1944年的《牛头》雕塑，在这件作品里，自行车车把和座垫的组合（转喻）产生了隐喻（两个自行车部位加在一起像一个公牛的头），不过，此等基于替换和组合这两种结构主义运作方式的快速变形，在毕加索的作品里随处可见。这就是说，毕加索的立体主义是一种“结构主义行为”，借用巴特的说法：它不仅对西方艺术中的肖像画传统展开结构主义分析，还结构主义式地构建出新的对象。[2]

这个例子说明，漠视或忽略西方艺术史、艺术理论与批评，不仅使我们失去了对西方哲学、语言学与符号学种种进展中的视觉来源的洞察，而且，还产生了一个直到今天仍在折磨着国内艺术界的错觉：只有西方哲学、语言学与符号学理论才是深刻、原创、高级的。这种错觉直接导致了两个后果：其一，某些艺术家直接动用西方哲学、语言学和符号学的概念、术语、观念来制作作品，似乎只有这样的作品才是“前卫、深刻的”；其二，众多艺术批评家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论，或者直接套用文学理论和社会思想的术语，来从事艺术写作，似乎只有这样的写作才是“有学理、有学问的”。

然而，从格林伯格到伊夫-阿兰·博瓦及本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）的艺术史家和艺术批评家却表明，在西方，事情正好倒过来：正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论），才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。国内的情形，恰好也反映了艺术史、艺术理论与批评学科建设的亏欠，以及本学科专业文献匮乏的严重程度。正是这种亏欠，使得我们的艺术会议以邀请到哲学界、文学界或社会思想界的专家与会为幸，或者使得我们的艺术杂志以约请到哲学、文学理论或社会思想的稿件为荣；正是本学科专业文献的匮乏，才使得我们的美术史论或美术学研究生们还在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作（我的意思不是说这类著作不需要读，而是说，这类著作的阅读不能代替对艺术史、艺术理论与批评的经典文献的研读）。凡此种种，都说明了我国美术学学科缺乏自主和自律（它的学科规则似乎尚需哲学、文学或社会思想来颁布），以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。

伊夫-阿兰·博瓦本人的学术贡献，最集中地体现在他对蒙德里安（Mondrian）等经典现代主义大师的诠释上。他对蒙德里安的重新解读，其精彩的程度，几乎可以与罗杰·弗莱对塞尚（Cezanne）及后印象派的辩护，格林伯格对美国抽象表现主义的推动，相提并论。[3]为了说明这一点，我们不妨来看几个片断：

结构主义批评家提名的另一个候选者是蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）。确实，蒙德里安从1920年开始，将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线、原色和“无色”（白色、黑色、灰色）组成的平面，而且在此有限的范围内生产出极度多样的作品，他由此演示了任一系统在组合上的无限性。人们可以用索绪尔的术语说：因为他创造的新的绘画语言（langue）是由少量元素和规则（“非对称性”为规则之一）构成的，所以，出自这样一种精简的语言［他的言语（parole）］的可能性范围就变得更显而易见了。他在其系统中限定了可能的绘画记号的语料库，但正是这样的限定极大地提升了记号的价值。[4]