共相下的作品意义与个人化的艺术风格

抽象艺术被认为是对意大利文艺复兴以来所发展起来的视觉主义绘画的激进反叛。它旨在抛弃再现性绘画的内容与程式，充分发掘绘画媒介本身所具备的特质，与此同时，它要求画家最大限度地将这些特质个性化，以创造独一无二的个人风格。

“抽象表现主义”一语，原指康定斯基和其他一些欧洲画家的作品，这些画家以抽象而富于表现性的笔触作画，康定斯基约作于1913年的《第一幅抽象水彩画》即为一例。1946年，此语被用来称谓一批二战期间在美国纽约崛起的波洛克、罗什科和马瑟韦尔等人，他们也被叫作“纽约画派”。但这批美国画家对赋予他们的集体称号并不满意，每位画家都认为自己与同伴不同，各有别人取代不了的特色。

确实，只要将他们的作品对比观赏，就不难见出他们在风格上和艺术理论上的差异，就如他们之间的相似性一样明显。罗森贝格是当时活跃的批评家，他与这群纽约画家关系密切，可说是其中的一员，他曾机智地说过，这群画家唯一能达成一致之处是：他们在任何事情上都不可能达成一致的意见。因此，我们在使用“抽象表现主义”一语时，不能忘记这一点。

然而，在我看来，有一个方面，他们的看法相同：即其作品的意义必须指向共相而非殊相，而其艺术的风格绝对必须是个人的。

马瑟韦尔所用的主要色彩是黑色与白色。这两个色彩也构成了他的著名系列作品《西班牙挽歌》的基色。他以黑与白对比象征生与死这个普遍意义。这个主题反复出现在马瑟韦尔的作品中，一经点破，就显而易见，但对于我们解释为何《西班牙挽歌》会对我们的视觉产生如此强大的影响力无所助益。马瑟韦尔的意图是要我们去感悟，这种影响来自于他个人的独特心灵与手笔所创造的独特图像。

东方艺术思想激荡下的自动主义

在20世纪三、四十年代，全世界艺术家面临的主要问题都是如何将本民族的艺术推向现代主义而不丧失其传统本色。马瑟韦尔清楚地表述了他这一代美国画家所应解决的核心问题是：如何“将美国艺术提升到欧洲现代主义水平而不沦为其衍生体？”在马瑟韦尔看来，自动主义是获得这个目标的可行手段，因为它提供了一种创造性原理，而没有强加一种风格。它为张扬属于本民族的个性铺开了一条康庄大道。批评家们普遍认为，在理解自动主义对美国艺术的意义上，马瑟韦尔比别人都理解得更快、更深刻。同时，他最先对波洛克和其他画家解释了这种表现手法的艺术潜力。在此，我们发现，马瑟韦尔比别人还更快、更深刻地借鉴了另一个重要的资源，那就是东方艺术思想，尤其是中国书法和禅宗的观念。

1939年，当马瑟韦尔决定从事专业创作时，他阅读的首批艺术论著中，就有坂野志雄翻译的中国早期画论汇编《笔之神》。其中赵壹的《非草书》一文给他留下了特别深刻的印象，他从中汲取了三个贯穿于他整个创作生涯的艺术观念：自发而富有节奏的书写表现观念；画笔本身即可被用作具有生动的建构作用的工具的观念；画面“虚无”即“空白”具有表现力的观念——将未画部分视作与被画部分同等重要的东西。

此时，马瑟韦尔刚刚接触到自动主义技法。阅读赵壹的书法论文，必定加强了他的观点即自动主义可以成为发明独立于欧洲超现实主义的美国新艺术的途径。就是在他阅读了中国画论和书论这一年里，他开始与克拉斯纳，波洛克和巴兹约泰斯等艺术家一起，共同实验写作自动主义诗歌。

之后马瑟韦尔与波洛克在后者的画室里各自为“本世纪艺术展”创作了他们首幅拼贴画。虽然两人都认为拼贴媒介为他们展现了自由表现的空间，但他们在探索艺术现代性的问题上，其差异是泾渭分明的。这恰好说明马瑟韦尔极大地得益于他对中国画论和书论的兴趣。据说，波洛克的行动绘画也受到了东方艺术的启示，然而，马瑟韦尔是在比波洛克更深刻的意义上吸收亚洲艺术成份的。他认识到他的挚友波洛克的问题。他说：“每一位明智的画家总把整个现代绘画文化装在头脑中。这个文化是他真正的题材，他所画的一切，即是对它的崇敬，也是对它的批判。”这段话暗含着他对波洛克彻底否定传统语言的批评。马瑟韦尔进一步指出，波洛克等现代艺术家，“与其艺术祖先不同，在某种意义上说，他们在还来不及思考如何使绘画语言精益求精时就被迫去发明自己的绘画语言。他们面临着一个既要发明又要求精的问题。”正是在这一点上，马瑟韦尔深信，亚洲艺术家可以启发美国画家走出困境：“这是把现代艺术家区别于东方艺术家的一个方面，即东方艺术家在很大程度上继承先存的语言，然后每位艺术家又以微妙不同的方式将这种语言精益求精。”

马瑟韦尔自豪地将自己的艺术纳入了东方艺术的框架，断言自己的绘画与“东方绘画尤其是日本禅画具有某种相似性”。毋庸置疑，波洛克的“滴画”在很大程度上受到了中国画的影响，但他采用这种技术的目的在于全线突破欧洲传统，而马瑟韦尔吸收中国艺术观念的意图是要丰富欧洲艺术，从这丰富之中演绎出具有美国特色的新艺术。这不但将马瑟韦尔与波洛克，而且将他与其他美国抽象表现主义艺术家区别了开来。