物质本性之上的“情感”回响

现代主义拒绝旨在描绘自然的往昔艺术，将创新高悬于一切标准之上。现代主义绘画的得力倡导者格林伯格将抽象艺术视为他心目中的“现代绘画”的标志，认为它是真正的“纯绘画”，因为它抛弃了模仿而珍视图画的二维平面特质。这类现代主义观念创造了绘画的抽象含义与特定题材、内容与形式、形式、色彩与情感诸方面的矛盾，大多数抽象表现主义画家都为之苦恼不堪，唯独马瑟韦尔没有受此侵扰，他反倒在这个矛盾境地中创造了一种艺术，借用弗朗教授的话来说，它诉诸“共相而非殊相，但却充满着情感；这种艺术忠实于其媒介，在本质上保持着它原有的物质性，但却能引发超越纯粹物理现象的强烈的[情感]回响。马瑟韦尔的艺术目标……就是要使表面看来简单的形式与色彩的关系充满尽可能丰富的情感和意义。”在马瑟韦尔的最好作品如《黑得没有出路》中，困惑着他同时代艺术家的矛盾即内容与形式或构形与表现之间的冲突，似乎神奇地消融了。

其实，马瑟韦尔从来没有感觉到，这类冲突构成了他艺术中的一个问题。诚如他晚年总结说：“我一直意识到，在作画时，我总是在处理某个关系结构，从来没有不处理这种结构的时候。这反过来允许‘变得抽象’不成问题……因此，我当时从来没有人们所共有的一个焦虑，即抽象绘画是否应有某种给定的‘意义’。”1970年，马瑟韦尔写了一篇论文，题为“论抽象的人文主义”。他写作论文的动机是为抽象艺术中的人类情感表现辩护，可见，直至七十年代，人们还在纠缠于形式与内容的矛盾问题。在文章中，马瑟韦尔坦言：“我必须说，当我看到一个高等数学等式，它对我毫无意义。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厌弃它，因为我认为抽象是最有力的武器。”马瑟韦尔确信，抽象艺术是表现人类情感与思想最直接的媒介。

《西班牙挽歌》那大胆而简炼的构形，正如弗朗教授指出的那样，受到了中国画的影响。它使画家把绘画当作一种书写而非描绘形式。马瑟韦尔在巨大画幅上创作《挽歌》系列的步骤，先勾勒出主要的形体，然后填入色彩，这个过程符合西画传统。

但在处理形体的轮廓与边线时，他采用了东方绘画的技法和观念，自由地运用“书写”行为和泼墨手段增加作品的表现力，而这种行动在画面生成的轨迹，正是马瑟韦尔抽象绘画的内容，与他所创造的图像本身的意义难解难分。犹如中国画家画水墨画，顺着手的运作，情感随之传递。马瑟韦尔作画的方式，颇似朱景玄所记述的唐代画家王墨之法：“凡欲画图幛，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”马瑟韦尔的许多绘画甚至版画作品仅由几笔书法笔触构成，有时整幅画的主题就是一个书法笔触，它以禅画的方式，将某个表达情感的运作姿态孤立地固定在画面中。

他的书法式绘画，以一种转动的运笔方式绘成，其中单个笔触，甚至整个构形以线相连，连绵运行而不提笔，宛如中国的草书，而这种书法堪称“无意识书法。”马瑟韦尔的抽象艺术无意于表现抽象的思想，而是要表现情感。情感是他的抽象艺术的“终极”意义，而这种意义乃是由笔触累结而成的。“每一个笔触都是一个决定”，不仅是关乎这一笔是否美的审美决定，而是关乎画家“内在之我”的决定：“这笔画得过于沉重还是轻飘了？过于粗糙还是流滑了？”马氏认为，对于笔触的判断源于画家对生命的体悟，包括对画家身体的内在感觉。马氏自认体格笨重，如果画面出现过于轻灵的效果，既使他自赏这种效果，也会感到这不像他的“自我”，不像“我的自身，我的我”之产物。艺术家的作品，应如从整个生命的持续不断的创作中切下的一个“片断”。

人们通常说，艺术作品反映创作者的个性，或说风格即人，这并非是说我们可以直接在两者之间划上等号。这些话的含义应从艺术可使创作者从精神上超越自己的个性去理解。伟大的艺术作品总是在艺术媒介与技术的限制中产生出来，而这种限制也包含着创作者本身的性格和技术限制。

黑白交响下的“色彩之曲”

马瑟韦尔从1939年走上绘画道路到1991年逝世，在这40多年的时间里一直在反复画《西班牙挽歌》这一主题，他总共创作了170幅变体，这次展览有幸从澳大利亚国家博物馆借到了他1958年所作的《挽歌》。这幅作品是马瑟韦尔本人最得意之作，直到他去世，一直挂在他的画室里，在他生前，他也从未公开发表和展出过这件作品。《西班牙挽歌》系列中的图像，气势撼人，显然已成为20世纪上半叶历史的象征。诚如画家本人所说，此画不仅表现西班牙的悲剧，而且象征着全人类的悲剧。

1936年，西班牙内战爆发，吞噬了七十多万无辜民众的生命。马瑟韦尔的西班牙诗友洛尔卡也丧生其中。画家事后回忆说，这场战争成为一切非正义的隐喻，而他的系列作品是对人类灾难的悲壮纪念：它们是无可挽回的生与死循环的抽象的、诗意化的象征。马瑟韦尔认为，黑与白两色是表现这个主题的最富表现力的色彩：“黑色乃是死亡、焦虑；白色乃是生命、光彩。”不言而喻，这两种单色也是最有局限性的色彩。黑白形式的主导，允许画家在相当长的时间里选择种种限制与自由。他的黑白形式，不是图式化的形式，而是他制像的色彩主调。在西方艺术史上，没有一位画家像马瑟韦尔那样擅长在没有颜色的黑白交响之中变幻出精妙绝伦的色彩效果，可以说，他深谙中国传统的“墨分五色”的精义。

马瑟韦尔是运用色彩的大师，其作品的统一性并非源于图像的一致性，而是源于色彩的简洁统一性和笔触的天然率真。他运用色彩很节约，仅用赭石、蓝、红三种颜色，与黑白一起，组成他艺术的主色调，极具个性。他经济地动用这几种色彩，表达对于现实世界的情感、思想和记忆。黑与白可唤起生死的抽象观念，光明与黑暗的两极对立。从绘画传统的角度，令人回忆起中国和日本的水墨画，哥雅的铜版画和毕加索的《格里尼卡》。马瑟韦尔的黑白对话，还能使人联想到墨西哥、希腊和西班牙的村庄里的白墙和透明的阴影，其中穿行着牧师的黑袍和哀悼妇女的身影。在马瑟韦尔画面的中心和边缘，时而还隐现天空、黄沙、血迹等形迹，这些现实的生动影记，转瞬即逝，但构成了永恒本身。黑与白，有色与无色，在马瑟韦尔的意象里，最终暗示着超越人类纪年与事件的时间。这时间是人分分秒秒度过的，在悲剧性的意识中一刻刻地感受着的：与更具有生命力，更长久的事物相比，人所度过的奇妙的时光，算不了什么，终将返回空无。从这一哲学的高度出发，马瑟韦尔曾意味深长地说，他从中国艺术中发现，“空白本身即为美”。

从上面的论述中，我希望亚洲的读者能清楚地看到，马瑟韦尔从中国艺术汲取了三个灵感：首先，中国艺术帮助他认清了西方艺术的困境，即欧美现代艺术家面临着在来不及消化传统遗产之前就迫于发明自己的风格；其次，西方艺术用“积极”和“消极”的对立概念看待空间，而中国艺术不但予以同等对待，而且特别注重发掘空白的表现力，使之成为新形式生生不息的本源。最后，中国绘画，特别是书法注重发挥媒介的性能与运笔的自由，以及艺术家身心与运笔的默契。这三个方面都激励了马瑟韦尔坚定地走自己的抽象艺术道路。他的作品，反过来又影响了不少当代中国艺术家的创作，著名书法家王冬龄曾在美国生活四年，无意之中受到了马瑟韦尔的影响。这个例子，证实了我的一个观点：即中国传统绘画和书法天生就隐含着现代性基因，它可为无序的现代艺术指明一个有希望的走向。马瑟韦尔即是依靠融合这一天然的中国基因，在纷杂的现代艺术旋涡中创造了具有美国特色但却不失世界性的新艺术。