熊莉钧的作品将波普化的图像呈现与流行文化的视觉元素有效地结合起来，形成了个性鲜明的风格。然而，从作品意义呈现上看，图像则起到了意义索引的作用。在她的画作中，我们可以看到各种年轻人，他们充满热情，活力四射。作为镜像化的存在，艺术家对青春主题的敏感，不仅是自身青春体验的外化，也是对“卡通一代”或“新新人类”生存经验的关切。事实上，以20世纪80年代初的“伤痕”美术为标志，艺术家对青春主题的表达就具有了“合法性”。随后，中国美术界出现了一批“知青题材”的作品，而此时的“青春”在内涵与外延上得到了进一步的衍生，融入到历史、社会、文化的语境中。从“伤痕”到90年代初的“新生代”，再到90年代中后期卡通浪潮的出现，关于“青春”的诉说始终是中国当代艺术中一个重要的艺术现象。不过，在熊莉钧的作品中，我们既读不到“伤痕”的凝重与苦涩，也感受不到“新生代”的虚无与孤独，相反，画面呈现出一种与“青春残酷”相对应的情绪——青春洒脱而富有魅力，娇艳而充满激情。与此同时，当艺术家用鲜明、饱满，甚至一些高纯度的色彩来处理这些图像时，视觉张力的强化又进一步渲染了作品弥散出的生命热情。

从风格化的方面考虑，朱海的作品具有鲜明的个性：绮丽的色彩、纯熟的技巧、超现实的语言、炫目的画面……共同使作品的图像表达产生了强烈的视觉张力。用一些批评家的观点说，朱海的作品真正体现了“图像转向”时代的绘画特点。毋庸置疑，20世纪以来，随着数码技术和网络传媒的进一步发展，中国当代社会已然进入一个“读图时代”。而这给予年轻艺术家的启示是：图像的选择与表现必然成为艺术家首要解决的问题。于是，和传统绘画那种直接模仿现实的表现不同，艺术家的作品可以直接来源于既成的图像，由此，传统的图像逻辑和表达观念也随之改变。

当然，图像的表达如果没有观念的支撑，那么，作品必将停留在图像的表层，无法进入当代艺术的内核。在朱海的早期作品中，观众都可以看到一个统一的“鱼眼”，事实上，“鱼眼”既是一个个人符号，也是一种文化标识，因为它表明了画家的在场，正是这种“在场”激活了画面其他图像所要言说的文化内涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、战争、爆炸等等场景就自然会衍生出新的意义。

文川是一位重视图像观念化的艺术家。在早期的一些具有实验性的作品中，他尝试用无数的圆点来改变原初图像的视觉呈现方式。由于视觉经验的改变，图像的所指意义就会遭到不同程度的破坏——这恰好是艺术家所要追求的目标，即实现图像的陌生化。此次展览的作品在图像的观念处理上已与早期的风格拉开了距离，虽然它们仍以图像表达为中心，但是，这些由图像叙事引发的意义则是破碎的、片段的、不完整的。表面看，这些图像似乎都是“无意义的”。所谓的“无意义”是因为一方面，这些图像仅仅是一些日常的视觉片段，是没有上下文关系的；另一方面，正是片段化的图像导致了图像语义的变异，因为我们无法限定它们，无法将其与具体的场景联系以来。这似乎是一个悖论。或许，在艺术家看来，“无意义”本身比单纯的某一个或一类图像更有魅力，这样一来，自己不但不会陷入个人图像的复制泥潭，还会用这种偏向于微观叙事的方式赋予作品新的意义。

和上述几位艺术家比较起来，李占洋与屠洪涛的作品更侧重于对都市经验或都市生存寓言的表达。从对都市消费生活的表现，以及在当代雕塑语言的拓展上讲，李占洋的作品是具有一定代表性的。在《丽都》、《山城夜色》系列中，观众会看到一些既熟悉又陌生的都市生活场景。一次偶然的机会，李占洋去了离中央美院不远的丽都舞厅，无意中他被那些感性的、充满情色意味的生活所震惊。他忽然意识到，原来都市生活中还隐藏着另一个“私密化的公共空间。”于是，在最早以“丽都”为题材的系列作品中，李占洋用一种框式的场景，艳俗化的色彩，夸张的造型，戏剧化的情节将其展现出来。然而，在这些看似荒唐的、陌生化的场景里，流露出的是艺术家对都市人现实生活的关注，以及对都市人格的深度心理描写：那些扭打、奔走、争吵、拥抱的人们暗含着不同的情感冲突，那些充血般的肢体和异样的表情背后暗示着欲望的释放，而那些美容美发之类的符号则散发出情色般的勾引……

在后来的《人间万象》中，李占洋己从“私密化的公共空间”的表现转向对近距离现实生活的关注。在那些打麻将、吃饭、抹背、按摩的生活小景中，流露出一种更为平民化和草根性的气质。然而，正是这些场景化、夸张化的生活片断却触动了观众麻木已久的神经。或许，快捷的当代生活早已让人忙碌无为，肉身的存在与欲望的构想更是让人不堪重负，而熟视无睹的世俗生活更易让人失去对生活的观照与反省。而李占洋却在熟悉的陌生化表现中让人惊诧，在戏剧化的场景中让人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的现实生活。在这里，生活的陌生化正是当代人精神世界的隐喻，是主体缺席与精神不在场所呈现出来的文化症候。

屠洪涛早期的作品大多以都市生存与人们日常的现实生活为背景。但是在艺术家笔下，这些场景显得夸张，怪诞，且充满深深的焦虑。与其说那些表现都市的作品是对现实镜像化的反映，毋宁说它们是都市生存的寓言，具有隐喻与启示的作用。艺术家曾说：“一个人证明自己存在于这个世界，或者感觉到自己还在的话，当然极端的就是割自己一刀证明还活着，掐自己一下我还活着，艺术用艺术的方式证明我还能看到世界，我用我的感悟来理解到这些东西。”[3]显然，对于艺术家来说，只有在艺术中，自我才会变得更真实，毕竟，作为一种文化表征，艺术作品就是自我在场的证明。事实上，整个中国80年代以来的城市化、都市化进程，以及当下芸芸众生的世俗生存状态，都可能成为屠洪涛作品的阐释背景。尽管艺术家使用了图像，但图像背后隐藏的则是一种近似于“最后审判”的情绪，而且，这种情绪既是个人的，也是自省的。实际上，不管是从对身体性的表达引入对世俗欲望的揭示，还是从图像的多元化选择与对图像叙事的强调等角度考虑，屠洪涛作品的意义都有广阔的言说空间。

在康海涛的画作里，我们仍然能感觉到一个审视都市化进程的视角。只不过，这个视角很隐蔽。在具体的创作过程中，艺术家遴选一些黑夜中依稀有点灯光的场景，它们是一片丛林，一个角落，或者是一片空地。在黑夜的尽头，它们显得如此的宁静，如此的悄无声息，而那些斑驳婆娑的光线则赋予作品浓郁的诗意。虽然在这些场景中，艺术家本人是缺席的，是不在场的，但是，当我们注视着这些场景时，感觉到的则是一种视觉的距离。这种距离既属于艺术家，也属于每一个有都市生存体验的人。问题就在于，这种视觉距离并不仅仅只针对观看本身，而是可以延伸为一种心理距离。于是，缺席转化成为一种在场，即通过对场景的选择来承载艺术家的创作观念，而作为图像的场景则具有了特定的社会学意义。

吉磊笔下的图像常常穿梭于不同的时空之中，在记忆与现实之间，艺术家在寻找一个有效的结合点。基于此，艺术家一方面需要寻找那些具有个人记忆的图像，另一方面，这些图像又能从一个侧面反映时代文化的特征，或集体的生活经验。从这个角度讲，吉磊作品的图像大多兼具双重的功能，既是个体的，但也有公共性的特质。事实上，在吉磊的笔下，我们时常可以看到许多片段化、甚至有些支离破碎的图像。作为一种图像景观，它们在穿越时间隧道的同时，在记忆之链的延伸处，触及到了隐匿于艺术家内心深处的独特的情感世界。

焦兴涛是从雕塑的媒介与创作方法论的更新方面进入图像表达的。从一开始，他的作品就具有解构主义的倾向。从媒介上看，焦兴涛喜欢对铜、铁等工业材料做形式上的转换，并用它们来表现传统人物。一旦将媒介的转化提升到方法论的高度，图像的塑造就与材料融为一体了。譬如，在他的《才子》、《佳人》、《门神》等作品中，具有东方文化意蕴的古代人物形象便在材料方式、构造方式、语言方式、观念方式上融入了当代雕塑的文化范畴。而且，当代艺术形态中的垃圾艺术、废品艺术的精髓也都熔于作品之中。在近期的作品中，焦兴涛摒弃了此前的创作方法，将注意力集中在对人、物、场等关系的探索上。这样一来，此前作品的形态边界也就随之得以拓展。

唐勇90年代后期的雕塑主要言说的是当代都市人所面临的异化问题。在《我们热爱电脑》这件作品中，艺术家利用现成品的并置和对砖块人物的塑造，力图让作品的观念性大于技术性，同时，他对科技对人异化的关注，通过观念的转换巧妙地将其融入当代文化的语境。在近期的作品中，唐勇强化了作品的符号性呈现，而且，不管是从外观还是从色彩上看，它们都具有波普化的视觉特征。很显然，与先前关注现实生存的异化略有不同，这批作品讨论的是大众文化对日常生活产生的侵蚀作用。这种侵蚀不是间接的，而是直接的，其重要的体现就在于艺术家强化了“欲望”的主题。虽然欲望最终由具体的“物”承载，但作为一种文化表征，它们对应的则是当代都市人处于消费社会的生存现实。这些欲望同时也是多种多样的，既与物质、性有关，也与身体的消费密切相连。

2010年9月7日于望京花家地北里

注释：
[1] 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年版，第11页。
[2] 何桂彦：《1993：全球化语境与中国当代艺术的转向》，《上海文化》，2009年。
[3] 选自《景禹朝、屠宏涛：另眼看世界》。