“文革”带来的十年动乱结束之后，新时期艺术肩负着批判与重建的双重任务，在相当长的时期内，现实主义的传统在绘画领域仍然起着支配性的作用。随着政治上的变化与经济制度的改革，中央的文艺政策也有所松动，在20 世纪80 年代中期的现代艺术运动兴起之前，现实主义艺术的演变起到把现实主义推向现代主义的桥梁作用。艺术上的变化首先是摆脱“文革”的影响，在题材上是对“文革”的反思与批判，在风格上却是向苏式风格短暂的回归。最典型的作品是四川青年画家程丛林的《1968 年×月×日，雪……》（1981），再现了“文革”时期两派红卫兵组织相互对立和武斗的场面。这幅画在场面的处理、色彩所营造的气氛和戏剧性冲突的安排上都使人想起19 世纪俄罗斯“巡回画派”画家苏里柯夫的作品《近卫兵临刑前的早晨》。这件作品在当时曾引起极大的轰动，因为它体现了一种真实的、批判的现实主义倾向，第一次自由地体现了艺术家本人对历史的判断与描述，代表了“伤痕美术”中“文革”题材创作的一个高峰。

然而，无论是“反思”还是“伤痕”，历史终究要翻过这沉重的一页，现实主义的目光最终要回归到生活的现实。也就在这个时期，西方现代主义开始悄悄地发生影响，在批判现实和追求思想自由的强烈愿望的驱使下，刚刚传递进来的零星的西方现代艺术的信息就对正进入新时期的中国艺术产生了极大的影响。这种正在发生的变化反映在两方面：其一是1979 年在北京举办的“星星画展”，这个展览的主导风格完全抛弃了现实主义，主要是以一种粗糙的表现主义和象征主义手法来表达对历史的批判和对现实的影射，也可以认为它是“文革”后最早实践现代艺术运动的一个画派，尽管它的成员还没有这种自觉意识；其二是带有唯美主义倾向的形式主义思潮，这些艺术家不直接鼓吹西方现代艺术，他们甚至在“文革”前的作品就有追求形式感的倾向，其代表人物是袁运生与吴冠中，最有轰动性的事件则是北京首都机场壁画。在这两种倾向的影响下，传统的现实主义发生了偏离。希望接受新思想的艺术家虽然对官方提倡的社会现实主义不满，但仍根深蒂固地把现实主义视为艺术的基本样式，对高超的写实技巧心怀崇拜。因此，80 年代初期的中国艺术还不是抛弃传统，直接接受前卫艺术的问题，而是在寻找一种新的写实手法来取代传统的样式。

这一时期在中国影响最大的新现实主义风格的代表人物是罗中立和陈丹青，他们的艺术标志着中国现代艺术的一个转折点。但是，他们却是从两个完全不同的角度来接受西方艺术的影响。四川画家罗中立最有名的作品是他的《父亲》（1981），毫无疑问，罗中立在这幅画中采用的独特的表现形式是受了美国照相写实主义的启发，局部放大的手法营造出强烈视觉效果，把一个饱经沧桑的贫苦农民的巨大头像直接呈现在观众面前。然而，罗中立并未采用照相写实主义那种机械的工艺性的制作方式，而是按照油画的基本画法，运用色彩和笔触塑造出了“父亲”的形象，继承了现实主义绘画的传统，同时，表现了一个具有深刻社会意义的主题。这件作品使观众感到极大的震撼，它并不在于技法的高超和形象的逼真，而在于它已经超出了艺术的真实，使人看到了真正的现实。父亲的形象就是农民生活的化身，同时也是中国的现实。在《父亲》问世不久，辽宁画家广廷渤也用照相写实主义的手法创作了一幅《钢水、汗水》（1981），其细腻的刻画和鲜艳的色彩比《父亲》更为纯粹，但人们只是惊叹其绘画的功力和作画的精细。相反，《父亲》的形象却具有一种象征的意义，它象征着中国的落后与贫困，象征着一种忍辱负重的精神，也成为中国人在精神上的自我写照。随后罗中立又创作了《父亲二号》和《春蚕》，但这两幅画在主题的深化和形象的表现上都没有达到《父亲》的效果。

陈丹青的《西藏组画》（1980）在视觉上没有《父亲》那么强烈的冲击力，但有着内在的力量，他在尺寸不大的画幅上抛弃了苏派的传统，吸收了法国画家米勒的技法，灰褐色的调子，外柔内刚的笔触，在构图上不再是戏剧性的效果，而是以不完整性的构图制造出一种临场的效果，强化了身临其境般的真实感。他的题材不像《父亲》那样直接参与对现实的反思，而是以一种目击者的身份对藏族地区的生活作了真实的记录，在这种真实里面，同样隐藏着从来不为人知的现实，其涉及面比《父亲》更加广泛，其中狂热的宗教崇拜和半裸的妇女形象是在新中国美术史上从来没有出现过的画面。在某种意义上说，《西藏组画》在题材上有着更多的启发，它使人们从政治斗争的疲惫中看到了纯粹的人性，看到了人与自然的融合，也看到了比政治精神更为强大和更震撼人心的宗教精神，而这些正是几十年来被政治运动弄得麻木不仁的中国人从来没有意识到的。《西藏组画》和《父亲》标志着乡土现实主义的出现，在此后的几年内，它几乎成为中国现代美术的主要流派，强劲地冲击着中国画坛。

如果说《西藏组画》和《父亲》给人的感觉是沉重和悲怆，那么另一件乡土现实主义的扛鼎之作《风已经苏醒》则给人带来美和希望。这幅画在主题上适合了当时正在进行的农村经济改革，反映了人民群众对经济改革的希望，画面上只有一个坐在初冬的草地上的女孩，她企盼的目光投向远方，这似乎在暗示邓小平所领导的农村伟大变革正在到来。虽然这种隐喻反映了人民的心愿，但是这幅画的巨大影响并不在于画家成功地采用了政治隐喻的题材，而在于艺术家处理这个题材的独特技法。何多苓吸收了当时大部分画家还不了解的美国现代画家安德鲁•怀斯的写实技法，尤其是用细腻的笔法刻画的那片枯黄的草地和女孩破旧的衣服，都使人感觉到一种完全不同以往的写实风格和技法特征。农村题材和少数民族生活的题材一同构成了20 世纪80 年代乡土现实主义的主流，改变了70 年代末期批判现实主义的趋势，尽管在《父亲》这类作品中还保留了很多批判现实主义的成分。乡土现实主义的出现有其深刻的背景，除了现实主义的传统需要新的题材来延续外，还有两个社会学上的原因：其一是80 年代初期中国农村发生的变化最先反映出经济改革的成效，它寄托了人民对改革的希望，当然也很容易引起艺术家的关注；其二是当时的中国社会基本上还处于农业社会的状态，还没有出现80 年代后期的都市化倾向，在传统惯性的支配下，艺术家在寻找题材的时候主要还是面向农村，而且背离了学院风格的写实手法也给表现农村题材带来了新的生机。从整体上看，乡土现实主义向着两种倾向发展，其影响一直延伸到90 年代初期。这两种倾向分别是学院主义和原始主义，前者最终与新古典画风相结合，后者则融入了前卫艺术运动。

所谓“新古典主义”是指继乡土现实主义之后在中国兴起的一种以学院为基础的新写实风格。从表面上看，它是传统现实主义的变体，实际上间接反映了西方现代艺术的影响。新古典主义的代表人物首推老一代画家靳尚谊，他在1983 年展出的《塔吉克新娘》标志着这一风格的发轫。对靳尚谊来说，油画的技法比题材更重要，他是在力求更完整更深入地塑造形象与空间的过程中，不满足于苏派油画的大笔触与银灰色调，开始研究法国的学院派绘画传统，转而采用细腻柔和的笔法和灰褐色调，在造型上显得比苏派传统更为凝重和含蓄。靳尚谊实际上是以他个人对油画技法的偏爱进行了一场静悄悄的革命，因为苏派的油画技法并不是一个单纯的存在，而主要是用于表现描述性的政治宣传内容，这种技法在中国延续了近30 年，本身已成为社会现实主义的象征。从靳尚谊的初衷来说，他并不是背离社会现实主义，而是在一种纯技术的趣味中走向了形式主义，这种性质有点类似安格尔，形式主义被隐藏在技术的展示中，任何对象只成为技术得以显现的媒介。也正是在这个意义上，作为一种典型的学院派风格的新古典主义，在中国的现代艺术运动中占了一席之地。在靳尚谊的学生中，有两个重要的青年画家属于新古典风格，那就是王沂东和杨飞云，他们都经历过一段乡土现实主义的过程，但后来在题材上有不同的倾向。王沂东主要是画肖像，展示了一种精湛的画室技术，虽然他的肖像大多有着农民的形象特征或穿上了农民的衣服，但实质上是对光线、造型和色调等传统油画语言的追求。他也画一些农村题材的大型油画，其风格应是介于乡土现实主义与新古典主义之间。杨飞云与他不同，虽然也以肖像为主，但有着明显的都市化倾向。他的画几乎不涉及任何社会性的主题，画中的模特儿也几乎都是他身边的人，但他的画中透露出都市人的情结和趣味，有一种温馨的家庭生活情调。有意思的是，像靳尚谊、杨飞云这些画家在追随欧洲古典传统技法时，也往往通过人体来展示技术的纯粹。1988 年年底在北京举办了“人体艺术大展”，其中最引人注目的作品就是新古典风格的女人体油画。

“ '85 运动”兴起之后，乡土现实主义逐渐让出主流艺术的位置，前卫艺术运动成为80 年代中期最引人瞩目的艺术现象。中国的前卫艺术运动并不是一个孤立的现象，不只是青年艺术家在寻找新的表现手法时的群体行为，它在整体上属于思想解放运动的一部分，是新时期文艺运动中重要的一翼。中国现代艺术运动的主体是青年，他们基本上是从“文革”中成长起来的一代人，对中国的现实有着切入肌肤的痛苦体验与反思，但缺乏系统而坚实的中国传统文化基础，无法对中国的历史与现实作出理性的分析，大多数人在主观上把西方现代艺术视为先进文明，在青年人中，包括青年知识分子，弥漫起对西方文化的盲目崇拜，也是不足为奇的。但还有一部分人则采取了折中的态度，力求在现代艺术的基础上保留写实的油画技法，这样就形成了中国现代艺术中独特的超现实主义风格。

经过80 年代前期的积累和准备，1985 年的“黄山会议”和“前进中的中国青年美术作品展览”（简称“青年美展”）成为“ '85 运动”的真正缘起。中央美术学院的两个学生孟禄丁和张群的作品《在新时代—亚当和夏娃的启示》成为当年度的“青年美展”上最有争议的作品，这幅画在风格上是典型的超现实主义与学院主义的结合，在构图上，这幅画明显在模仿达利的风格，两个男女裸体则显然出自画室里的裸体模特儿的姿势。尽管如此，这幅画在主题上却实现了画家的意图，它表达了性的困惑，把这种困惑作为对人的本性的束缚，暗示了对人性的向往。在中国，超现实主义带有浓厚的象征主义特征，这是与西方的超现实主义的一个重要区别。因为中国的艺术家在思想解放运动和现实主义精神的影响下，采用超现实主义的手法并不在于制造一个梦境似的画面效果，而在于陈述和暗示艺术家对现实、历史和文化的批判。在1980 年代中期发生的中国现代艺术运动是从背离学院规范的实验艺术开始的，西方现代艺术的形式是非学院化的主要资源，在国门初启之时，贫困的中国与发达国家确实存在着巨大的差距，现代西方文化的任何事物很容易作为先进文明的标志引起“拜物教”式的崇拜，西方现代艺术在中国的遭遇正是如此，整个现代艺术运动都是以模仿和抄袭西方现代艺术的形式和观念为特征，直到80 年代后期，才开始出现具有中国特色的现代艺术风格。这些风格更多的是具有原始主义的特征，即用中国传统文化和民间艺术来改造西方现代艺术的样式，尽管这些实验是成功的，但也反映出在一个半农业或前工业化的社会要照搬工业化或后工业化时代的艺术样式是多么的不可能。当然，现代艺术运动的成就并不在于创造出了新的艺术形式，而在于体现了一种精神，这种精神是推动中国走向现代化的基本动力。90 年代的油画创作正是在这样一个背景下展开的。

艺术的发展总是受到具体历史条件的制约，现代艺术运动到80 年代末期戛然而止，虽然与1989 年的政治风波有直接的关系，运动本身的先天不足也是重要原因；因此90 年代伊始，中国的油画创作并没有循着80 年代的现代艺术运动的方向发展。90 年代的实验艺术首先体现在没有直接参与“ '85 运动”的青年艺术家的创作中。1990 年4 月，中央美术学院的青年教员刘小东在中央美术学院画廊举办了个人画展，引起很大的轰动；随后8 位青年女艺术家在同一画廊举办了“女画家的世界”画展，她们大多是刚从中央美术学院毕业的学生；同年10 月，赵半狄、李天元也举办了两人联展。到1991 年7 月，由几个批评家策划的“新生代”画展正式标志着一种新的思潮的到来。90 年代的中国前卫艺术以这样一种方式开始是人们所料不及的，因为新生代完全是一种写实的风格，似乎与80 年代的形式主义背道而驰。自从80 年代初的乡土现实主义之后，新生代画家第一次把目光转向了现实生活，不过是都市的生活取代了乡土，现实的再现取代了理想的批判。新生代画家是以个人的眼光来观察生活和记录生活，不是按照既定的公式来描绘现实，因此，他们的艺术不是现实主义的简单回归。就像80 年代的艺术家通过形式的批判来实现自我价值一样，90 年代初的艺术家是通过个人述事来追求自我价值的实现。在他们的作品中，总是充满着无聊与迷惘，反讽与调侃，为在一个利益多元的社会中找不到自己的前途与位置而不满和发泄。新生代艺术的前卫性并非反映在形式上，而是在对社会现实作出的反应。他们为前卫艺术找到了现实的根基，也确定了整个90 年代前卫艺术发展的基调。

1992 年年初，邓小平的南方讲话推动了经济体制与政治体制改革的发展，中国社会快速进入经济发展的轨道，一个现代化的社会初现端倪，新生代艺术家所追求的都市题材日益成为中国现代艺术的主流。1992 年10 月，在广州举办了“广州油画双年展”，这是进入90 年代以后第一个具有前卫色彩的大型画展。展览本身反映出实验绘画的重要发展趋势，这个趋势的重要特征就是实验艺术的现实性和本土化，这既是80 年代前卫艺术在形式上的探索与现实的结合，也是走向现代化的社会为前卫艺术提供现实的经验。新生代就是明显的证明，尽管新生代的风格在“广州油画双年展”上已成为一种流行的样式，但艺术家不再依赖西方现代艺术的现成样式，而关注现实经验与个人经验就是一个很大的进步，这种进步必将引发现代艺术语言本土化的突破。另一方面，“ '85 运动”的精神仍在继续，这种理想主义的精神经过现实的反思之后，很快显示出比新生代更强大和深刻的活力，它在" 广州油画双年展" 上的突出表现就是“政治波普”。

1990 年代的中国艺术无疑以“政治波普”为最重要的现象，与此相关的是新生代与艳俗。“政治波普”不是起源于自觉的政治批判，而是出自80 年代前卫艺术的形式追求。实际上，“波普艺术”从一开始在中国就被误读，它提供的是一种写实的参照，而不是像在西方那样作为消费主义和景观、图像时代的艺术。西方现代艺术的标志抽象艺术在中国的前卫艺术中一直不被重视，除了体制和学院的压制，还在于抽象艺术本身缺乏叙事性和思想表达的可能，当然最重要的一点还在于前工业社会的中国缺乏现代社会的视觉条件和经验，也缺乏抽象艺术所反抗的古典主义学院主义的传统。从80 年代初开始，在中国影响最大的西方现代艺术是那种并非现代艺术的写实艺术，如怀斯、柯尔维尔，及早期现代主义的后印象派，这些风格很适合中国艺术家的学院背景，以及乡土现实主义的需要，但是这种学院主义的修正并不能提供真正的前卫思想，更不能反映前卫艺术风格掩盖下的对民主自由的追求，波普艺术的进入可以说是为写实与前卫提供了一个桥梁。