“政治波普”是中国现代艺术中的一个独特现象，它具有明显的政治含义，却不是中国现实的政治（这一点区别于西方的后现代主义艺术）。它是图像的艺术，却是对“波普艺术”的仿制，并具备“波普艺术”的条件与社会基础。与80 年代的现代艺术运动相比，它明显具有本土文化的特性，然而它的意义却不在本土生成。王广义的“大批判”无疑具有政治含义，因为他搬用的图像本身就是政治宣传的产物，至于“可口可乐”或“万宝路”等美国文化的标志，早在波普艺术的时代就被某些美国艺术家赋予了政治意义。从某种程度上说，“大批判”系列仍然是“文革”记忆的延续，但他把现实与历史结合起来，将两者的标志性图像进行拼贴与并置。不过“大批判”比“毛泽东像”更具有波普性质，因为他在图像的处理上完全排除了绘画性，将商业广告的复制与色彩和历史图像相结合，真正进入波普的形态，而且其政治性也一目了然。这种政治性不是政治现实的批判，而是个人的历史经验和现实经验的记述，其意义在于前卫不再是形式主义的空中楼阁，而是立足于现实的生活与经验。在1992 年的“广州油画双年展”上，波普之风盛行，其中张晓刚比较引人注目。张晓刚的双联画《生日》带有明显的传统油画特征，但其叙事方式却是波普的，虽然是“画”出来的波普。张晓刚通过个人的历史折射集体的命运，分别以个人和集体的历史照片（图像）来说明各自的命运。正是这些照片才引发了张晓刚后来的“血缘”系列，正式进入政治波普的行列。
和“广州油画双年展”几乎同时的是在香港举办的“后89 中国现代艺术展”，政治波普真正出场了。方力钧和刘炜是两个代表性人物，与王广义和张晓刚相比较，他们似乎代表了另一个时代。对于前者来说，重要的还在于形式的转型，从知青一代继承下来的历史责任与批判意识仍然体现在新的形式中，尽管他们的历史认识来自个人的经验，他们作品中的政治性是自发的与自觉的。方力钧和刘炜是在改革开放中成长的一代，没有知青一代的苦难经历与记忆，他们关注个人的生存，在行将到来的经济社会中寻找个人的位置，理想与信仰不再是他们的主题，他们的眼光就是他们的生活与经验。甚至在形式上也没有刻意地追求，他们都是版画出身，在他们的画上，大面积的关系对比是出自版画的经验，而非图像的使然。新生代最显著的特点是个人经验的真实表达，这种真实性似乎自动地具有前卫的性质，信仰的崩溃与理想的失落在现实的支点上表现出来。方力钧塑造的形象首先是来自北京的市井生活，他似乎是不加修饰地描绘社会下层的人物，并将这些形象放大。他的目的不是对下层或边缘的关注，而是对一种生命状态或精神状态的影射，尤其是这种形象转换成自身的形象时。真实性在中国当代艺术中具有了特殊的含义，被复制的真实从虚假的迷雾中浮现出来，逆行于现实的粉饰与政治的宣传。刘伟的作品出现了军人的形象，他出生于军人家庭，军人的形象犹如家庭照片的复制，对于刘炜来说是生活的记录，对于社会来说却是英雄的失落，其政治含义自不待言。王广义的文革宣传画、张晓刚的历史照片、刘伟的军人形象、李山的毛泽东肖像，以及方力钧、岳敏君塑造的那些夸张、木讷、嘻笑的人物形象，构成一个整体的面貌，波普的画法表达了某种政治性的内涵，就成为了“政治波普”。
“政治波普”的第二个阶段明显区别于“广州油画双年展”上的波普风格，但这两者之间本来没有直接的联系。评论家栗宪庭在90 年代初把一批年轻艺术家的作品称为“泼皮的或玩世的现实主义”，波普艺术的某些非艺术手法更加助长了这种“泼皮”的气息，为后来的“艳俗”艺术搭了台阶。从表面上看，艳俗艺术是非常低级地搬用通俗文化，这些作品往往是用艳丽的颜色、简单的图像和构图组成画面，毫无绘画的规则可言；图像则极其日常生活化，从钱币到大白菜，从俗不可耐的生活照到随处可见的公共标识，当然也有外国人很容易识别的具有国家特征的标志，如天安门、故宫、国旗、军人、警察等等。从更深的层次看，这批艺术家更直接地表现了一种底层的生活经验，它反对的不只是学院艺术，也反对前卫的雅化，试图用一种彻底的“泼皮”态度来代表真正的前卫。到90 年代后期，“政治波普”和“艳俗艺术”逐渐固化为一种样式，具体地说就是一种商品化的样式，虽然原初的意义已经丧失，但从“政治波普”中演变出来的图像的方式仍在发展。如果说当初的艺术家是把波普作为一种前卫的样式来追求的话，现在的艺术家（主要是年轻的艺术家）则完全是在景观与图像构成的客体世界中成长的，图像成为他们自觉的或被迫的选择。他们透过符号与图像来认识社会与生活，同时也通过符号与形象来确定自己的身份。他们的作品总是充满焦虑和暴力，从表面上看，这是一种逆反的青春躁动，而实质上是现代人的生存状况。当人们日益顺从于客体世界支配的时候，只有游离于主流社会之外的边缘群体才能发出批判的声音，这当然也包括青年人群，这些青年艺术家的价值也在于此。
前述这些画家在风格与题材上都是各行其是，在视觉关系上几乎没有任何共同点，但技术的消解、题材的切入和观念的强化则是共同的特征。“坏画”倾向反映了中国90 年代前卫绘画的一个发展趋势和文化方式。“坏画”并不是对绘画语言的有意消解，而是以个人的语言方式来解释或陈述个人的境遇或进行社会评论，它在某种程度上承担了观念艺术的内容，但在中国当代文化的独特语境中，它的效力却远远大于观念艺术。
进入21 世纪，油画的发展似乎遇到了阻力，这种阻力却被表面的繁荣所掩盖。这种繁荣就是市场。实际上，油画市场的真正火爆还是在2000 年代中期，而发展的颓势在新世纪初就已显露出来。从艺术史来看，很难说哪一种风格是因为市场的推动而繁盛，恰恰相反，正是市场与收藏可能使某一种风格在衰败后还能维持一个时期。一种风格，一个运动，甚至一个艺术种类由盛而衰，总是有多方面的原因，但一个基本的标志就是失去了创造的活力，失去了自我更新的能力。就油画而言，它在新世纪的状况就是语言的重复，思想的贫乏，在视觉文化领域的日益边缘化。商业化其实还不是产生这种状况的主要原因，因为优秀的艺术总是不会被商业化所束缚，艺术的原创也不会以金钱为目的，但艺术一旦失去了原创就会陷入金钱的泥淖。油画的危机就在于失去了原创，原创的危机则显现于90 年代。在1992 年的“广州油画双年展”上，波普画风是一个重要现象，同一年的“后89 中国现代艺术展”诞生了“政治波普”，其后，波普风格或波普油画成为中国油画的主要形态。撇开题材与背景不说，波普风格的出现是中国油画在语言上的重要转折。波普艺术在80 年代中期引进中国，当时并没有引起很大注意，因为波普艺术毕竟是非绘画的风格，整个80 年代，中国前卫艺术都还沉浸在绘画语言的变革中，西方现代主义艺术，从印象派到抽象表现主义，还是主要的参照，而波普艺术基本上属于后现代主义艺术的形态。90 年代后，波普风格开始流行，这在某种程度上还是承袭了80 年代的前卫艺术观念，也就是说，波普的出现首先还是基于艺术自身的原因，特别是语言与形式的革新，这种革新意味着无论是传统绘画（学院或古典）还是现代主义绘画，在形式的创造上已没有很大的可能性，于是语言的更新转向绘画自身以外，转向一个图像的世界，这正好与现代主义的观念是相反对的。这种转移分为两个层面，一个层面是传统的再现对图像的利用，具体地说，用照片代替自然，不仅在技法上复制照片，题材也来自照片。这其中又分为两类，一个是直接用油画复制照片或者制造如同照片的效果；另一个是用传统技法再现照片，这其中影响最大的是刘小东。甚至主旋律绘画也是大量采用照片的复制。另一个层面是对波普的直接挪用。在1994 年的“中国美术批评家年度提名展”上，有人对“平涂的油画”提出质疑，这还算不算油画？这即是指那种波普的、招贴画法的油画还算不算油画。波普艺术虽然是对商业文化和消费文化图像的挪用，但在中国当时“波普”的概念还是一种风格，而非消费社会的文化反应。如王广义、方力钧、张晓刚的作品都有波普的成分，但都没有商业文化的背景，他们仍然使用油画材料，但都不是传统油画的语言，甚至不是现代主义绘画的形式。对于艺术的发展来说，这是一个重要的转型；对于油画来说，则是语言的危机。
从古典主义向现代主义转变的时候，古典主义的危机就在于放弃媒介自身的规定，而依赖于文学性和描述性，油画虽然已有高超的技巧，但仍是文学性的附庸。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归，现代主义艺术的平面化过程就是语言的不断纯化，从形象往抽象演变的过程。没有形象的抽象同样是语言的贫乏，而且抽象艺术本身也是对油画语言和材料的消解。波普艺术虽然是形象的回归，并没有回归到传统的油画，反而是开始了后现代主义的进程。到90 年代中期，由于中国经济的快速发展，社会形态和社会生活都发生巨大变化，后现代时代快速来临，大众文化强劲兴起，消费社会初现端倪。波普艺术当年在西方遭遇的社会环境，重现于90 年代中期以后的中国，或者说，这时的中国也产生了类似于波普艺术的景观社会的条件。当然，伴随着的是新一代画家的出现，即卡通一代。实际上，波普艺术在中国并没有直接的表现，即使是以波普命名的“政治波普”，与美国的波普艺术也大不相同。就形态而言，最主要的区别在于，波普艺术从媒材到图像（包括作为现成品的图像）都是对现成品的挪用；在中国则主要是油画对景观图像的复制。因此，以图像的风格来称谓可能比波普更为合适。
如前所述，从传统的油画语言（包括现代主义风格）向图像的转型，意味着油画放弃自身语言的特性，借助于其他媒介的表达方式，而随着影像艺术的发展，油画的空间还将受到更大的挤压。事实上，当艺术家普遍采用图像的方式时，本身没有意识到语言的危机，反而将其他媒介的优势伴随图像的方式进入油画。这即是说，题材的要求遮盖了形式的要素，还为油画的生存提供了一线生机。从90 年代的“新生代”和“政治波普”就可以看出，题材压倒了形式，而这些题材恰恰也是从图像中衍生出来的。2000 年以后，在90 年代流行的政治波普，虽然在市场上火爆，但已经失去了活力，基本上在复制以往的成功。因为他们本身不是读图时代的产儿，他们是传统的形式表现与波普图像的偶然结合，图像自身的因素使得他们的作品具有社会意义，刘小东和方力钧是典型的例子，这也决定了他们在新世纪的图像大潮中对新鲜的图像方式失去敏感。同样进入图像的还有写实绘画。从90 年代以来，照片逐渐渗透到写实绘画，从早期的照片作为造型的参照，到照片的直接（油画）复制，再到当前的喷绘，可以说是步步退守，最后可能全盘让出传统写实的阵地。当然，还有很多人在坚持传统，但从创作形势来看，图像的复制似乎比传统的再现方式更为丰富，更有力度，尤其在网络时代的今天，浩如烟海的网络图像为现实的再现提供了近乎无限的可能性。
2000 年以来，油画发展的主要特征是图像化，大致可以从3 种类型考察图像化的趋势。第一个类型是“政治波普”的延续，有意采用图像资源，仍然追求绘画性的表达。其中最重要的现象是里希特式的绘画。德国画家里希特在中国有众多的追随者是始料不及的。中国艺术家在里希特的作品中看到了图像（照片）与绘画之间的可能性，似乎是为绘画走出一条新路。里希特的作品自有其深刻之处，被模糊处理的照片的复制暗示了历史的记忆，而且这种模糊性也是保留了手工的“灵韵”，逃避了波普艺术的那种对机器复制的复制。照片一方面作为图像的呈现，另一方面也具有现成品的功能，照片作为原图像本身也包含原来的所指，一般而言，原图像的再现总是在不同的语境中实现意义的置换。政治波普并没有明确的政治含义，王广义和张晓刚可以视为原图像的复制，但没有直接的政治指向。方力钧和岳敏君更多的是波普式的画法，即广告化的语言。在90 年代全球化的背景下，这些艺术家的作品被赋予特定的政治含义，走俏海内外艺术市场，引发大规模的跟风，从现实的政治符号到久远的历史照片，都被大量地复制，前者艳俗居多，后者则以绘画为主。里希特就是在这种情况下出场的。里希特的作品提供了一种照片的绘画性表达，通过绘画对原图像进行模糊化的处理，似乎是一种新鲜的绘画样式，既保留了原图像原有的含义，也满足了绘画的需要，而这两者都是市场的实际需求。原初的动机引发新的样式，样式的确立往往遮盖了原初的动机，里希特的样式一时间在中国成为一种主要的绘画风格，从日常生活场景到油画风景，从古画挪用到家庭老照片，到处都是模糊的形象。应该指出的是，里希特的风格本身是多样的，在德国艺术界就有“变色龙”之称，他的抽象艺术在中国几乎没人关注，而照片风格则大受追捧，甚至一度成为当代艺术的主流样式，除了市场的诱因外，不可排遣的油画情结可能也是一个原因。
如果说，“政治波普”还是把波普艺术作为一种现代主义的形式来追求的话，“卡通一代”就是自觉地把景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言。这批“70 后”、“80 后”的青年艺术家基本上是在流行文化和卡通环境下成长起来的，这种环境的影响远远大于学院的教育，因为这场“卡通的革命”首先是在学院里面爆发出来的。童年时代的卡通，少年时代的网络游戏，青年时代的影视与摇滚，这种经验不仅决定他们的视觉表达方式，也隐含了颠覆经典的价值观念。卡通风格最早出现于90 年代，2000 年后蔚为大观。卡通风格虽然很快流行于市场，但在很大程度上是一种本土的原创。无论是波普风格还是里希特式，都是一种挪用，即挪过来西方已有的样式，再填塞本土的内容。卡通风格不一样，虽然它在西方当代艺术中也有所反映，但在中国的青年人那儿，则完全是从自身的经验中产生的，西方没有现成的样式参照。正因为如此，卡通风格不仅反映了年轻人的视觉经验和预成图式，也反映了他们的人生经验。与波普形象不同的是，卡通形象（包括电脑网络游戏的形象）不是对形象的复制，因此也不包含原图像的所指，艺术家采用这个形象不是作为挪用的客体来阅读和识别，而是通过这个形象来表达艺术家自身的观念，题材五花八门，总的基调是反讽与调侃。卡通是一个虚幻的世界，旦用虚幻的语言来表现现实的世界，现实也被卡通化了。
第三类无法具体的归类，既有传统油画的成分，也有景观社会的反映，主体的观察，生存的焦虑，社会的批判往往与图像化的语言融合在一起。从某种意义上说是传统表现主义的变体，用当代批评术语来说就是“坏画”。“坏画”仍然是绘画的概念，但不是专业训练的规则化的绘画，而是非专业的、原始的、原生态的绘画。“坏画”一词最早出现于意大利70 年代的艺术批评中，与贫困艺术有很密切的关系，它意味着抵制工业文明，抵制规则与制度，回归原始，回归泥土。“坏画”有自身的历史，从原始主义、表现主义到新表现主义，都是在形式上向生命的本质回归；当代的“坏画”则是融合了当代的视觉经验和生存经验，向生命的和身体的本质回归，越是在发达的文明社会，这种回归就越是艰难。因此，坏画是有双重性的，在形式上它是生命的（身体的）痕迹，在内容上它是生命的本能、欲望和原始与束缚它的机制的对抗，当然，这种对抗不一定是毁灭，也包含生命的自由和向往。后者如陈淑霞的作品，前者则如四川画家刘芯涛。刘芯涛的《溃夜》如同生命的寓言，本能的生命像游荡在都市暗夜的幽灵，虽然画面上还有里希特的痕迹，但学院的整体性已在精神的对抗中化为碎片。以“他们”命名的画家组合的作品是图像与绘画结合的方式，图像不是挪用，而是图像的画法，两个画家接龙式地画同一幅画，形式本身就是乱套，材则涉及金钱、欲望、性等生存危机的问题。
总结当代的油画确实是个难题，除了时间的距离，还有市场的干扰，在所有的艺术门类中，油画是最有市场性的，市场遮蔽的不仅是批评，还有艺术本身。怎样拨开市场的迷雾，作出正确的判断，似乎还没有成功的范例。很多真正追求艺术的艺术家放弃了油画（也包括其他画种），会采用非商业性的、不被资本所收购的艺术表达。
易英
2010 年
