杜：“极高明而道中庸”。
徐：中国当代艺术家最后的结果必然跟这个事是有关系的，但是我觉得这种探讨有一个问题，因为这些人是成功的，所以他们必然认为过去的营养都是有意义的，所以才成功。其实这个东西在每一个人脑子里，对学院训练的这套，都有自己的小算盘，在计算这个东西到底跟我是什么关系。
西方一些艺术学院的院长来中央美院访问，比如英国艺术大学，他们来的目的就是了解我们怎么在保留传统的手艺和技巧的同时，又发展新学科、新艺术的。中国的现代艺术那么强劲，但这套东西还保留着。我对他说这套体系是你们的传统，但是你们给放弃了，被我们保留而且还深入发展了。
杜：为什么?
徐：因为他们的主流艺术教育体系里已经没有这套训练，有一些人有兴趣，但只是一些业余画家，而且被视为一种低级的商业画家。但我们并没有认为它是一种商业的或是低级的东西，它在我们这里还得到了极大发展。当然，这和时代、政治背景，和我们国家与世界格局之间的意识形态之关系都有关。潘公凯有一个不错的观点，他觉得为什么建国十七年期间，以及“文革”时艺术是那种形态?是因为当时中国与国际上的关系太紧张，这个紧张让中国艺术必须是这种面貌。我是觉得那么多人在这个系统的艺术教育上做了这么多事，这是我们很特殊的资源，是西方没有的。后来我在世界上看了和参与了很多艺术活动，其实任何生活体系都有可取之处，任何营养都是可以转换和被使用的，要看你是否有能力把这种负面的或者是愚昧的东西转换成一种别人没有的又是有用的东西。
杜：就是说要因时制宜，因地制宜，因人制宜，问题是如何转换。很多人只是抱怨这个世界有很多愚昧的东西，但没有转换的能力。
徐：还是一种态度。
杜：什么样的态度?
徐：它和中国人的哲学又有关系。
杜：什么样的哲学?
徐：类似中国人的宿命观、自然观，都是可以让你很积极地面对生活，面对你的过去和未来。其实在我们的文化营养之中，可使用的东西太多，而且随着时间的发展，这些东西会越来越显示它的作用。
杜：同样是批判，有的人怀着一种仇恨与摧毁来批判，有的人是出于一种爱、关怀来批判。当代的中国，部分人很风行或者是很喜欢见什么批什么，但他没给建设做过什么贡献，不知道你怎么看批判与建设的关系?
徐：没有特别清楚地想过。在“文革”以后，很多人的批判确实带有强烈的情绪化。现在稍微具体了一点。现在每一个部分都在做每一个部分的事：经商的、艺术家、政府的、学院的、搞理论的，很多人开始稍微地务实、具体了起来。但是我发现，冷战的思维和痕迹遗留还是特别重，包括艺术家。所谓“冷战思维”，还是从西方人的角度来想问题的，虽然是民族自豪感膨胀得很高，但其实核心的思想方法还是“你死我活”式的。
有一些东西很奇怪，比如说什么“中国符号”、“中国元素”等等，当然确实有人使用这是为了获得一种捷径。但令我奇怪的是，谁一使用中国的元素、符号，就被认为是为西方人做的。这实际上是已经成为习性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我发现越是有民族自卑感的人，越是在这个事上过不去。说一个最简单的道理，你能够给我指出任何一个，一个就够，不使用中国符号的中国艺术家嘛?中国艺术家不使用中国符号，使用什么符号?使用美国符号?国际符号?我就搞不明白，这真是挺奇怪的。
再一个，根子上崇洋媚外的心理极其重，几乎所有人都是。很多人还是觉得西方的东西厉害，认为自己的系统是保守、落后的，绝大部分人肯定是这种概念。比如说我去美国进入了美国的艺术系统，一般人觉得这个人了不起，因为这个人能够进入那个系统。我回到中国学院的系统中，一般看法是进入了一个保守系统中。可是很少有人能够意识到，在今天，西方这个当代艺术系统也许已经是一个比较保守的系统，不是很有活力，相比较中国是最具有前卫性和实验性的地方。很少有人能够把这点作为一个比较参数，去掉旧有的东西方概念，不带任何西方强势的态度来看自己，到底哪个系统更具有新文化方式产生的可能性，我很清楚地认为，咱们这儿真的是具有实验性和可能性。因为这种实验性就在于它的这种不确定性和任何概念都是在重新考量的。
到底哪个部分或者什么东西在推动这个社会走，在起作用，其实都是需要重新考虑的。你说在野的这部分在起作用吗?或者说经商的这部分在起作用吗?或者说官方的在起作用吗?或者说学院这部分在起作用吗?其实和过去的概念有点儿不一样。西方移植过来的概念，比如在野的可能就是最具有思维的先进性，最具有反叛性，但是在今天的中国其实未必。真正介入中国社会进程的人才是对中国最有认识的人，甭管他是什么身份：他是一个政府官员也好，一个农民企业家也好，或是义乌小商品市场直接的操盘手也好，或者说那几个网络大腕也好，这些人有可能是思维最先进的那部分人，这些被自我命名的所谓现代艺术家或者是试验艺术家，未必比别人认识得深刻。今天的中国，其实得这么看事情。
赵：你认为你的历史的责任是什么?
徐：没有想过那么大的事，我只能够说，其实还是每一个个体与社会构成怎样的一种交换关系的问题。我曾经写过一篇《给纽约年轻艺术家的信》，信很短，那里谈的是我对价值观的一个判断和对作为艺术家与社会关系的一个判断。就是作为一个艺术家到底在这个社会上是干嘛的?很多人不太懂这个东西。
赵：你确定是一种怎样的关系，还是不确定?
徐：是一种交换的关系。就是说你得搞清楚你有什么东西可以交给社会，而社会可以让你成为一个你希望的职业艺术家，很多学生美术学院毕业了也搞不懂这个道理。我有时候在分析我自己，为什么别人花钱买你的作品，或者美术馆要展览你的作品，或者说别人看重你的工作。是这些作品本身吗?是这一堆纸或者是一堆木头吗?是一个凤凰吗，或者是种出来一些树吗?都不是，真正的价值，也许是通过你的工作和作品，给社会提示了一种特殊的思维方式和思考角度。重要的是这种思维角度和方式有效，或者对人有启发，而作品只是这种启示的代表物。
我希望我的工作是带有基因，带有种子性质的，能够自身繁殖。以《天书》为例，《天书》其实在探讨作为人类概念最基本因素的文字和人之间的关系，我希望将来的人在探讨关于这些领域的时候，绕不过去我曾经的工作。而且我是觉得，人们越来越多的注意在文字上做探讨，特别是中国的艺术家。现在很多设计，到一定程度都会遭遇文字的问题。世博会、奥运会标识的设计都是文字。为什么?因为中国人的思维和中国人的文化的概念，视觉经验都是和文字联系在一起，我们早就进入读图时代了。韩国现代艺术家白南准说过一句话，大意是会工作的人就是会做一个盒子，这个盒子就把别人的工作全都给放在他的盒子里。这也是他为什么越来越重要，因为高科技艺术、Video艺术越发展，他的重要性就越突出。
杜：他提供了一个范式，所有的东西逃不脱他的框架。他把握住了一个时代的关键性的问题、方法或者价值，或者说核心的切入点。
徐：对，而且是带有未来性。这个并不是他运气好，碰到了电视这种材料，而是由于他比别人对他所处时代更敏感，更能够摸到脉络。但当时，他那代人更多受到身份的影响。我在纽约时，他有时候还在纽约东村一个韩国人办的Video中心做表演。这个人到了年纪很大的时候还在做特别激进的作品。他的贡献很大，但是有一次他说，他在美国连前五十名都排不上，他的学生有很多都在MOMA和惠特尼做过大型的个展，直到很晚这些地方才有白南准的大型的个展。
中国人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。
赵：如何看待神性的东西?在做《凤凰》时你经常提到神性。
徐：具体谈神性很难，我觉得中国人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。我身上很多东西是从我母亲那学习来的，她出身于一个佛教的家庭，她身上有很多东西凝结了中国人世界观的核心成分。比如说，她有一种很强的宿命的态度，她接受所有的东西，所以她就可以很坦然地面对一切。
她是特别节约的人，当然那一代人都是这样的。她才真是现在咱们讲的零消耗，低碳生活。我看在上一代人里她也是最典型的低碳生活。中国人对物质的态度，任何东西都认为是值得尊重的，都是有价值的，物尽其用，使一切东西都成为了不起，这个东西就是具有神性的。
中国人对自然尊重的态度，这是中国人很优秀的部分。对自然不是改造、挥霍和消费的态度，这个对未来环保的概念是极有价值的。
李：这种神性是非常朴素的，不是高高在上的。
徐：真正好的东西都是朴素的。它不会转换到哲学上去，也不会转换到宗教、艺术上去，它就是一个朴素的态度，一种生活方式。就像禅学不是一门学问，它就是一种生活态度，这态度珍惜每一个此刻。比如说“雁渡寒潭不留影”、“白马入芦花”。“雁渡寒潭不留影”的意思是大雁从这儿飞过去以后，潭里什么都不留下。这种态度就是，不要有什么遗憾，对于未来也不要有任何的负担，过了就过了。它的价值在于要你懂得最值得珍惜的就是“此刻”这真是一种积极又朴素的生活态度。
