网络场域对批评场域的影响

布迪厄对“场域”的直接定义比较含糊：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定因素中，这些位置得到了客观的界定，其依据是这些位置在不同类型的权力(或资本)——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他场域之间的客观关系(支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等)” [⑥] 可以概括为，场域是被界定出的某种客观的权力关系网络，进一步说，我们可以根据研究需要而围绕某种权力关系界定出一个场域，其目的是呈现这个场域中的权力结构，以及它与外部权力结构之间的冲突和共谋。本文建构出的网络场域是从艺术批评场域中界定-分离出来的，目的是为了强调网络场域对批评场域在权力结构上的影响。

首先是批评场域中媒介权力的内容和关系发生了变化。原先的艺术杂志媒介权力被部分转移到了网络，分给了艺术网站编辑、论坛管理员，以及写作者自己。从2000年开始，以美术同盟为代表的艺术网站迅速崛起，可谓是艺术批评场域的重要事件，但这场事件并不只是一次传播媒介的替换。原先的艺术杂志的媒介权力体现在编辑审稿权上，批评写作者投稿，编辑选稿，有时还要删改稿件，编辑宰制着写作者。而艺术网站上的编辑审稿权力则要弱化得多，更多的是一种服务性的编排，甚至还要四处采稿、转载，网媒编辑与写作者之间的关系要亲和得多，处于一种合作的状态。而在艺术论坛上，编辑的身份完全消失了，论坛版主的工作不再是审读，他们负责的是激发、组织讨论活动，与写作者(网友)完全处于互动的状态，甚至，在很多时候版主就是由表现活跃的网友担当。再进一步，在艺术博客中，写作者自己就是编辑，自己可以编排栏目、发布文章，写作者获得了最大的权力。因此，艺术论坛是艺术批评活动的最民粹化的形式，而艺术博客则代表了一种艺术批评专家性的建立或回归。从美术同盟网站时期的论坛热，到雅昌艺术网时期的博客热，这种变化的背后是批评场域与网络场域之间的权力流动与符号资本兑换，在场域之间，权力关系的调整并不是单向的。<BR>

其次，批评写作者之间发生了新的分化，或者说新的亲网络性的批评写作者的出现挑战了原来的批评家。这并不是说出现了“网络批评家”。与“网络批评”这个词一样，“网络批评家”的概念也是不成立的，虽然这个词经常被用来指那些只在或主要在网络上发表批评文章的写作者。关键的问题在于，在网络场域中，哪些类型的批评写作者更具优势，更能适应、利用网络性。从不同的角度和层面，他们大致可以分为：

掌握了相关媒介能力的批评写作者。会电脑，能打字，可上网，这是一些基本的媒介能力。在网络出现之初，有无这些基本能力决定着能否进入网络场域。但媒介能力是可以学习的，在目前，先前并无这种媒介能力的写作者，不是通过学习掌握了这一能力，就是在通过各种途径弥补了相关能力的不足，如配置一个助手。在另一方面，随着网络的元媒介地位的确立，网络场域已经把那些尚无网络媒介力的写作者裹挟了进来，即使从不上网，文章也会被转载到网上。但很显然，那些自觉掌握网络媒介能力的写作者更具优势。

公共论域意识更强的批评写作者。网络并不仅仅是一种媒介，在某种程度上，它形成了一个目前最为开放——尤其是在中国大陆——的公共论域，在其中，更富有公共论域意识的写作者显然占据了更有利的位置。这种公共论域意识既表现在更具有契约精神、平等意识、交流态度等，也表现在公共知识分子的倾向，如热衷于讨论泛热点问题，更强调对价值立场的表达，更习惯采用日常化的语言等等。显然，那些自由左派立场更明确的写作者更喜欢、更需要，也更能够在网络上发言。但如果考虑到网络发展出来的公共论域是不完善的、不稳定的，即前文提到的虚拟身份导致的权利契约关系不复存在，以及网络传媒的大众传播倾向带来的娱乐化效应等状况，那么，能言善辩、嬉笑怒骂类型的写作者更容易获得关注，以致于出现了所谓“语言暴力”的问题。对于这一问题，以及其他的涉及到艺术批评标准和规范的问题，将放到本文下一部分，即“艺术批评学”的部分来分析。

当代艺术领域内的批评写作者。从理论上说，网络媒介并不是专门支持特定领域内的传播，但是当代艺术行业对网络等新媒介的认知度和参与度要远远高于传统的艺术行业。[⑦] 这其中既有媒介能力的原因，也涉及具体的中国问题情境。在艺术网站出现之前，艺术传媒(主要是杂志)几乎都是事业单位或国营性质的，它们头顶上悬着的审查权力使它们很难回避官方意识形态对当代艺术的排斥态度，因此，当时并没有一本纯粹定位为当代艺术的杂志，而艺术杂志上的当代艺术内容也是宽泛的，在观念上有一种泛当代艺术的倾向。而后来的艺术网站的出现则化解了这一限制，艺术网站都是民营的，虽然也无法避免被审查，但情形要缓和的多，尤其是很少有意识形态上的自我审查。因此，较为纯粹的当代艺术讨论氛围出现了，也激发了当代艺术批评活动。实际上从1980年代以来，艺术批评的发展已主要体现在当代艺术领域，但网络场域再次确认了这种状况，也再确认了当代艺术的经验。提到这一点，是为了说明网络场域，也包括任何场域并不是媒介决定论，以及任何形式的决定论的，而是各种力量——当然也包括媒介权力——竞争、合作的动态关系。

这些新型的艺术批评写作者的出现，集中体现在青年当代艺术批评家现象上，年轻人更具有网络媒介能力，也更希望和容易加入到公共论域中，他们在较纯粹的当代艺术氛围下成长起来。至关重要的是，对他们来说，网络不仅是传媒，而已经是一种社会网络，他们通过网络来学习，有更多的资讯优势;他们之间通过邮件、网络社区、即时通讯软件等方式来联系，交流更加频繁。总之，青年当代艺术批评家在网络场域中处于相对有利的位置，这也意味着他们已经形成了一种影响批评场域的力量。

简而言之，网络场域参与了批评场域的调整和建构，而且越来越具有权力效果。在这一系列、多方面影响的过程中，网络场域内部的权力关系也得到了调整和限制。比如，绝对匿名的批评写作者并没有出现，因为场域之间的权力是可以流通的，在网络场域中获得的符号权力—资本是可以转换到批评场域及知识场域，乃至经济场域中去的，而显然，不可能有写作者一直保持绝对孤立的匿名状态，因为他不可避免的处于这种关系结构中。

艺术批评学对“网络批评”现象的回应

对“网络批评”的现象分析不等于对它的价值分析，前者是试图价值无涉的，而后者则肯定要关系到某种价值立场和价值诉求，而这种立场和诉求实际上就是对艺术批评学的建构。反过来说，如今建构一种艺术批评学也不可能不去面对“网络批评”等新现象。

严格地说，“艺术批评学”或“美术批评学”这样的说法是成问题的，因为艺术批评的发生契机首先是艺术感受，而不是艺术知识，艺术批评的完成标准也不仅是理论的成立，还要包括思想价值的表达，最重要的也是思想价值的表达。艺术批评活动应当包含感受、知识、理论、思想等元素，但至少得包含艺术感受与思想价值，仅仅有艺术知识与理论的写作，那只能是艺术史或艺术理论，而且是枯燥、干瘪的那一类。由于不可避免的有着感受与价值这些主观因素的参与，艺术批评活动不可能有一种客观的标准，也即是无法被学科化，甚至要避免学科化的陷阱。[⑧]

因此，所谓的“艺术批评学”只能是在打上引号后才能成立的，它实际的意义是在提倡建立艺术批评活动的某种规范性诉求，包括专业性要求与学术伦理原则等等。就建立专业性要求而言，这并不是在区分什么是或不是艺术批评，而只是在区别专业与业余，就像区别职业艺术家与业余艺术家一样，这种区别是社会专业化分工使然，但它只具有暂时的、局部的合理性，而绝不是什么终极、普遍的标准。从艺术史上看，很多时候，正是所谓的“业余”影响了“专业”，并最终汇入、推动了“专业”。因此，必须要清醒认识的是，所谓的专业性诉求必然是阶段性的、针对性的，更像是一种策略，而不是规范或标准。曾经提出过的各种艺术批评诉求，如“知识分子批评”、“学理批评”、“检验的批评”、“批评的社会学转向”、“批评的学派化”等等，也都只是在一定情境下的策略。

那么，本文将要讨论的问题就很明显了，即面对网络对批评已经造成的影响，艺术批评要提出何种规范性诉求。实际上，提出某种诉求，也即潜在地意味着对批评现状的不满，意味着批评活动出现了问题，否则就不必有诉求，即使有也是没有方向的诉求。

“网络批评”，或者说网络影响之后的艺术批评，首先是传播过度，但仍然缺乏创见。网络提供了艺术资讯和文本传播的便利，但艺术批评并不等于艺术新闻报道的写作，它还需提出创见，而很多人指出的“批评的失语”实际上就是指批评没有创见。当然，在根源上，这不是网络带来的问题，但是网络的各种效应把这种状况放大了，让人们看到了越来越多的平庸的批评，相比之下，有创见的批评显得更为缺乏。针对这一问题，还是得重申“学理批评”的诉求，因为研究性与理论性才是批评创见的基础，不管是站在何种价值立场与学派倾向上，不经过研究与运思是无法提出创见的。当然，网络媒介强化了批评的大众传播倾向，这并不是一个缺点，反而我们需要更多的面对公众的批评写作。但它的基础还得是学理，有学理就必然在学理上有界限和范围，也就是说，一种学理批评肯定不是任何对象和领域都可以把握的，而经常见到的那些仿佛无所不知、无所不论的批评写作者，一般都是缺乏学理的写作者。在这个层面上，重申“学理批评”也是在诉求从传媒写作回到专家写作，批评写作者首先要是专家知识分子才可能是一个合格的公共知识分子。总之，学理能够保证，批评才可能有创见，更广泛的传播也才有意义。

其次，学术公共论域意识的残缺。对于中国大陆目前的状况来说，网络是最主要，也是最开放的公共论域。考虑到在历史上，正是公共论域的形成才带来了现代意义上的艺术批评活动的发生，那么公共论域性其实是艺术批评活动的固有属性，而网络只是更加强化了艺术批评活动的公共论域性。公共论域是一个交流观点、形成舆论的场所，而辩论是常见的一种交流方式，通过辩论，某种观点才能得到检验、澄清与推进。因此，公共论域是鼓励辩论的，辩论意识是公共论域意识的体现，而拒绝辩论、逃避辩论则是缺乏公共论域意识的表现。

在网络出现之后，艺术批评界经常发生各种批评论争，这些论争激烈到引发了一个新词——“语言暴力”。然而，什么是“语言暴力”?如果说它指的是批评写作的辩论性，那么这不是对批评活动缺乏必要的认识，就是一种逃避辩论追问的手段。如果它指的是批评语言的不合“标准”的修辞色彩，那么这在很大程度上是一个“惯习”的问题，换句话说这只是一种文化冲突。如果“语言暴力”指的是用语言实施人身权损害，这才是成立的，但这已不是一个学术问题。总之，只要是在学理批评的范围内，“语言暴力”是不存在的。

不管网络已经提供了怎样一个公共论域的基础，大部分艺术批评家似乎并没有形成一种辩论意识，实际上，辩论意识既是学术公共论域意识诉求中的一种，也是内在于“学理批评”诉求之中的。因为，在缺乏辩论的情况下，“学理”总是显得可疑，批评不是“失语”，就是乱语。这种乱语表现为各种花样的艺术史命名性批评，而正是由于我们缺乏辩论，那些根本经不起学理推敲的命名，以及它们背后的很难成立的价值立场总是在大行其道。因此，在今天的情况下，提出一种公共论域意识下的学理批评尤为必要。

[①] 布迪厄、华康德，《实践与反思─反思社会学引论》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年，第138页。

[②] 段君，《2008年第二届美术批评家年会评述》，《批评家》，四川美术出版社，2008年12期，第85页。

[③] “百度百科”(http://baike.baidu.com)，相关词条。

[④] 以较纯粹的当代艺术网站“艺术国际网站”(http://www.artintern.net)为例，网站首页每周更新2次，评论频道首页每周更新3次，其他内容每日更新;单篇评论文章点击量累计最高接近8000，平均点击量在1000—2000之间(2009年3月统计，网站为2008年6月1日开通)。

[⑤] 一个典型的例子是，在国际著名的Art Fourm杂志开办的网站(http://artforum.com.cn)中，杂志内容只是网站内容的很小一部分，更多的网站内容是独立于杂志的，旨在用网站来推广杂志。

[⑥] 布迪厄前揭书，第135页。

[⑦] 吴鸿、左靖访谈，《我怀疑我做的一切是否有意义，“东方视觉网站”(http://www.ionly.com.cn)

[⑧] 当然，还有另一种“艺术批评学”，即对艺术批评活动的历史与规律的研究，但它已经属于艺术史及艺术理论。