顾德新的作品都以最初参加展览的日期命名。作品《2006.09.02》一直以方案保存。开展前两小时，展出方才把8吨苹果铺满，展览期间，这些苹果慢慢腐烂。艾里克摄

作品《兵马俑》。长满乳房的小人儿是顾德新1990年代泥塑、绘画作品中的基本形象。艾里克摄

1990年代的中国艺术家都留长发，顾德新偏偏剪短发。意思是我没有这个标签又怎样？UCCA供图

从2003年开始，顾德新就把酒戒了。戒酒的意思，就是不想在圈子里搞社交了。有人认为他的退隐可能与中国当代艺术发展进程有关，最早中国艺术家都是通过一些掌握话语权力的人去把握渠道，他也这么干过，但他一直对这种模式抱有怀疑。2000年以后，话语权和学术地位让位给了金钱。

2003年初，在北京学习中文的田霏宇从纽约返回北京时，替顾德新拎回一箱送到美国参展的“肉干”，两人就此相识。2012年，美国人田霏宇成了尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长，他把顾德新从艺30年近300件作品攒到一起，命名为“顾德新作品回顾展——重要的不是肉”，展品中当然包括当年他拎过太平洋的那箱肉干。

展厅门口迎客的是浓烈的酒香和刺鼻的霉味。平摊在地面上的8吨苹果正在腐烂，苹果堆中停着一辆压路机。在这个“腐败现场”中，观众还能看到两百多个站成方队的塑料娃娃，以及畸形诡异的绘画、泥塑、刺绣等。

艺术评论家栗宪庭称顾德新是“前卫艺术家中最前卫的一位”，本次展览的策展人田霏宇笃定地宣称：“顾德新在国际艺术界上的地位和影响被远远低估了。”

艺术家本人没有露面，因为他在3年前就退出艺术圈了。这堆“肉”将展览到2012年5月27日。

“兵马俑”与合唱团

顾德新1962年生于北京，曾经是塑胶厂工人，完全没有美术科班背景。1980年代初，西方现代主义艺术零星地见诸报刊杂志，顾德新初尝“禁果”即胃口大开。1984年之前的油画、水彩作品充满超现实主义元素——凌乱重彩中惊恐的双眼、撕裂的云彩中探出的人头、藤椅上的骷髅、滴血的人头和牛头、影影绰绰一排一排悬挂在房梁上的肉体……如果有人认为早期的顾德新在幼稚地模仿毕加索或萨尔瓦多·达利，也在情理之中。

创作于1983年的6幅刺绣，稚拙的线条勾勒出长满乳房的鸟和鳄鱼，还有长满乳房的奇形怪状的小人儿。

1990年代，刺绣中的小人儿成了顾德新泥塑、绘画作品中的基本形象。那些画远看都是使人陶醉的田园风光，蓝天白云、池塘湖泊、花草树木。近看令人吃惊，温馨的风景中竟然隐藏着那么多奇怪的小人儿——或雌雄同体，或三个乳房，或双头四臂……这些只能出现在噩梦中的小人在明媚的春光中慵懒着，喝酒，跳舞，或者交媾。

到2003年，这些画里的小人儿被塑成了粉红色的软陶人偶，小怪物们休闲、聚餐、开会，甚至骑着摩托……顾德新的几乎全部作品都仅以当初参加展览的开幕时间为标题。但这堆小人儿有标题，叫“兵马俑”。

2001－2006年，顾德新用电脑创作了一百多件Flash动画，极简、近乎粗陋的小人儿出生、繁殖、死亡。他们排队走上流水线，机械臂为他们一个个安装阴茎，加工完成的小人儿发出类似老鼠被踩了尾巴的尖叫，吱吱声在展厅里机械重复。

两百多塑料娃娃的方阵名为《2002年9月30日》。在这天，它们在北京农展馆的“丰收”当代艺术展上初次亮相，在大红幕帷前它们开关全开，摇摆着合唱，直到电池耗尽。可惜本次展览中没有换上电池，再次启动。

田霏宇对这些作品的感悟是——社会留给个体的可能性范围。在顾德新不多的自我阐释中有这样的话：“我关心我和他人之间的关系，媒体和作为个体的人之间的关系，集体和个体、多数和少数……社会人怎样成其为自己。”

捏肉成干

1989年5月至8月，在费大为的推荐下，中国艺术家顾德新、杨诘苍、黄永砯参加了巴黎蓬皮杜艺术中心举办的展览“大地魔术师”。顾德新的作品是两件用废塑料烧结而成的装置。展览结束，另两位艺术家留在了欧洲，顾德新回到北京。

蓬皮杜展览之后，顾德新创作了大量装置作品，材料往往是脆弱、易腐的。他用手反复捏一片鲜肉，直到把它捏成肉干，捏每一片肉，都拍下一张照片。UCCA这次展出的肉干完成于1997至2000年之间。那段时间里，顾德新每月买一块肉，把肉切成36片逐一捏干，装进塑料盒，贴上日期保存。为什么要切成36片？顾德新的解释是：“一盒胶卷刚好36张照片。”

名为《2006.09.02》的苹果和压路机，是顾德新为常青画廊群展制作的一个装置，仅以方案保存。“我们从常青画廊把方案借过来，方案里没说什么样的苹果也没有说什么样的压路机，我们就自作主张，在开展前两个小时才把8吨苹果铺满，展览期间它们将慢慢腐烂。”田霏宇说。

这次回顾展的标题“重要的不是肉”，直接借用艺术评论家邱志杰2003年的一篇文章的标题。当年一批艺术家使用动物肉身甚至婴儿尸体为材料进行创作，受到多方批评。国内外的观众往往指责这些作品“暴力”和“变态”，国内一些批评家又说这些创作是讨好“西方的权力”。

“十年前我向美国艺术界介绍中国当代艺术时，基本上是两种反应。一个是，你在模仿西方的谁谁谁。第二个反应是，你的作品是政治隐喻。”田霏宇说。“捏肉成干”显然难以套进上述两种解释之中。

邱志杰的文章针锋相对地反驳了“暴力”与“讨好”两种指控，强调了这批艺术家创作的严肃认真和这些实验的价值。顾德新的态度相对温和，他曾说过：“我觉得观众用自己的方式解读是有意思的一种方式……我想给观众提供一个无‘语言障碍’的空间。我的作品题目基本上都是展览开幕的日期，也是出于这种想法。”

退隐不是诱饵

年轻时代的顾德新野心勃勃。艺术评论家王小箭讲过一个段子：1985年，美国著名波普艺术家罗伯特·劳申伯格来到中国，这位艺术家在1950年代末曾以硬纸板、沥青、鸟类标本、破伞、明信片、空罐头、石头等为材料创作，意在打破传统绘画、雕塑、日常用品之间的界限。公展之后，引起公愤，这些也算艺术？公愤之余，又被奉为当代波普艺术的先驱。顾德新曾与之合影留念，合影之后对朋友说：“这张合影现在是我的光荣，将来也许是他的光荣，最好是我们两个人的光荣。”

田霏宇给南方周末记者讲了另一个段子：1990年代初《纽约时报》副刊一个记者关于中国当代艺术的报道，开篇就从顾德新在中国美术馆剪掉一头长发讲起。“当时中国艺术家都留长发，他偏偏剪短发。意思就是说，我没有这个标签又能怎么样？”

2009年，顾德新“2009.05.02”个展在北京常青画廊举办，他根据展厅环境制作了两块大木板，上书红色标语，木板上方是一排显示器虚拟“天窗”，循环播放蓝天白云的图像。地面上五米见方的水泥平台上是同样的红色大字：“我们能上天堂。”

开幕之后顾德新离开了现场，宣布从此退出艺术界。外界看来突兀的退隐之举，顾德新也没有更多的解释。

“实际上从2003年开始，顾德新就把酒戒了。戒酒的意思，就是不想在圈子里搞社交了，所以我们在一起时总是喝可乐，喝很多很多可乐。”田霏宇认为自己并没有太多权利解释顾德新的想法：“我觉得他的退隐可能与中国当代艺术发展进程有关。最早中国艺术家都是通过一些掌握话语权力的人去把握一些渠道，他也这么干过，但他一直对这种模式抱有怀疑。2000年以后，话语权和学术地位让位于金钱，他就更不屑了。”

展览中另一件作品最初亮相于2002年首届广州三年展。顾德新在广东美术馆外墙贴了一对柯林斯式圆柱，圆柱之间是每张美元上都印着的英文句子——“IN GOD WE TRUST(我们信仰上帝)”。

顾德新的好友费大为把顾的退隐看作2009年以来中国艺术界最具有标志意义的事件。他曾在文章中写道：“顾德新没有作为艺术家的职业焦虑，没有希望别人(特别是艺术界)重视他的作品，也不是把停止作品作为一种引起重视的战术性诱饵。顾的‘停止’更主要的原因来自于他对艺术系统的思考，对自己艺术的反省，对资本化社会，对人性弱点的批判性思考。”

这次展览的展品全部来自私人收藏，其中包括尤伦斯本人的80件藏品。

“去年我和他吃涮羊肉时聊起这个展览，顾德新说，我当然不会参与，也不做新作品，也不看这个展览。你要是有本事把作品借到了，我也不反对，这事儿跟我无关。”田霏宇告诉南方周末记者。

田霏宇借作品的过程还算顺利，不过有一件藏品被顾德新阻止了。瑞士收藏家乌利·希克收藏了顾德新的一件作品：一把椅子上放一堆鲜肉，展出过程中肉慢慢烂掉。希克告诉他，顾德新曾说过只能展出一次，你得征求顾的意见。田霏宇跟顾德新谈起，顾德新说，他还记得这件事？那就算了吧。

宣布退隐后，顾德新和妻子一直住在北京和平里的老宅中。“那是1949年之后典型的红砖楼，大概有四五十平方米。每天买菜、遛狗、游泳，过着正常的市民生活。他一直没有开车，也不用手机……好玩的是他现在留起了长发。”田霏宇说。