(三)

它山之石，可以攻玉。

刘永刚虽然没有沿袭德国表现主义的风格走下去，但如果离开了德国现代艺术的滋养，他后来的创作也是很难形成超越的。刘永刚曾谈到：

“以前看他们的东西特别激动，但后来，尤其是现在，慢慢就越来越淡了。因为研究了他们之后，就觉得无论是制作、画面表达、用笔的书写性以及色彩运用，都太简单化了。”[10]

这番话表明了刘永刚的进步，因为他对艺术创作有了更为明确的看法。但是，为什么说德国现代艺术成就了刘永刚呢？一方面主要体现在他对现代主义语言的掌握上。作为一个“他者”，当刘永刚进入一个异域的艺术语境时，首先需要的是对它们的艺术进行细致的研究与学习。只有积淀在研究之上，刘永刚才能真正地超越它们。譬如，在《鱼》组画(1993-1995)中，这种力图融汇中西两种表现方式的尝试就具有积极的意义。另一方面，随着对德国现代艺术研究的深入，刘永刚发现成就德国艺术的并不是作为表象的风格，而是形式背后蕴涵的德国文化精神。虽然按照现代主义的美学原则理解，一件艺术作品首先应该是个体化的表达，具有原创性的个人风格，但是，如果要让这种个体风格彰显出普遍性的意义，它就需要与它身处的时代的文化精神密切维系在一起。

另外，由于长期生活在德国，面对着一个完全陌生的文化参展系，刘永刚开始强烈地感觉到自身血缘里流淌的“中国经验”。由于对德国现代艺术有了系统而深入的了解，这也坚定了他走自己艺术道路的信心。此时，他已意识到，唯有将自身的“中国经验”融入作品，才能使作品的形式表达不落入西方现代艺术的窠臼中。显然，是德国现代艺术改变了刘永刚的创作观念。但是，让刘永刚苦恼的问题是，如何才能在形式表达与文化诉求的嫁接中找到一个连接点呢?当“从哪儿找”成为一个棘手的问题时，跨文化的观照恰好拓展了刘永刚的创作视野，“从根上找，从中国的传统文化上找，要回归”。

因为从小就对文字感兴趣，加之练过书法，那么，这种回归也就从文字开始。1995年，刘永刚以汉文、蒙古文、八思巴文作为原型，尝试从文字的结构中提炼出一种形式来。1996年的时候，刘永刚创作了另一件文字作品《母子》。不同于此前的创作方法，刘永刚试图利用“母”与“子”的字形与结构，让其在三维空间中产生立体感，让它们“站起来”。出于对形式和形式背后承载的文化精神的考虑，“文字”在刘永刚的作品中一开始就被赋予了双重的意义：一种是作为形式的文字，一种是将其看作是中国文化的象征：

“文字千百年来一直是平面的、躺着的，我想让它站起来走向世界，把这种别国没有的国粹的东西宣扬出去。虽然很难做到，但要做就做一种艺术史上没有过的形象，一种纯粹的、可视的造型。”[11]

如果追溯刘永刚的创作历程，早在1984年的时候，他就将文字作为一种形式要素在创作中加以使用。在《岩石的记忆》中，刘永刚在满是绿苔的岩石上写了一些类似于金文、甲骨文的文字，这些文字是不容易识别的。由于绿苔的形状是世界地图，刘永刚最初的创作理念“就是要让中国文字走向世界”。实际上，伴随着“新潮美术”的兴起，当时的一些前卫艺术家就以文字为载体来从事创作，如谷文达的《正反的字》、徐冰的《天书》、吴山专的《红色幽默》等。但和刘永刚基于建构的意义有质的区别，这一批艺术家使用文字的目的在于实现对传统文化的批判。于是，他们将作为文化符号的汉字进行了拆解与重组，反讽与嘲弄，以此来赋予作品一种独特的文化观念。在当时反传统与文化启蒙的浪潮中，与其说他们的作品针对的是汉字本身，不如说是对以汉语体系建立起来的文化传统的质疑与否定。

不管是80年代的《岩石的记忆》，还是90年代中期的“文字系列”，刘永刚对文字的使用都没有从批判与颠覆的角度切入，相反，他借助文字，力图呈现的是对传统文化的回归，以及诉诸于一种文化身份上的认同感，而这种创作观念的生效恰恰是在跨文化的观照视野中才得以实现的。诚如刘永刚所言：

“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造，于是我开始研究每个历史时期的中国文字，研究文字的演变，研究文字的组合，包括传统的‘龙凤’字的组合，包括中文和蒙文的组合，也研究了文字形式的变化。比如反写，在一系列探索之后我发现，脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新”。[12]

1999年伊始，刘永刚创作了大量与文字相关的绘画。这批作品大多是纸本，题材也比较多元：有文字与山水的结合，也有文字与风景的并置。当时，刘永刚除了希望借助于文字形成一种个人风格外，还探讨了文字与文本，文字与图像那种相互依存的关系。从形式的表达上看，艺术家希望在传统卷轴画的观看方式上有所突破，他当时的办法是改变内部的文字与图像的结构关系。为了突出文字自身的形式美感，刘永刚主要以草书与篆书来进行创作；同时，为了改变人们对图像的阅读习惯，他将画面中的山水或风景予以倒置，这一改变增强了画面在图像表达时带给人的陌生感。

虽然说这批作品在形式表达与形式承载的文化观念上均具有了本土化的特征，但它们始终无法背离卷轴画的观看方式。问题正在于，如果不能摆脱卷轴画在形式方面的限囿，那么，这种实验不仅不具有原创性，而且还会抑制艺术家个体情感的自由表达。如何才能形成超越，并进入一种自由创作之境呢?于是，刘永刚对先前的创造思路进行了调整，他开始摒弃卷轴画的形式外观，而是直接从单个的文字入手。这一转变看上去极其的简单，实质却迈出了关键性的一步。

从单个文字入手，刘永刚开辟了两条新的创作路径：一个是1999年后创作的“站立的文字”系列雕塑，代表性的作品是《爱拥》系列。批评家水天中先生曾对这批作品给予了高度的评价：“刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化分量与形式力度。”另一个是他的抽象绘画，这集中体现在他2006年以来的作品中。

从《重新曝光》系列(2006)开始，刘永刚的绘画就形成了自身的个人风格。透过表面的形式，这批作品介于抽象与表现之间，既吸纳了德国表现主义与美国抽象表现主义的色彩处理方法，也具有立体主义以来所推崇的团块结构，同时，艺术家还尝试将源于文字自身的线性表现与书写特征有机的结合起来。应该说，2006年以来，这种创作方式就得以很好地延续了下来。但是，我们也应看到，虽然刘永刚有效地借鉴了西方现代绘画的形式语汇，但这批作品与西方抽象艺术的形式表达遵循的是完全不同的艺术史发展逻辑。

就西方现代艺术领域中的形式变革而言，大致存在着两条发展脉络：一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，在罗杰弗莱的“Form”和克莱夫贝尔的“有意味的形式”的现代美学思想中得以体现。另一条线索是结构抽象，即强调作品理性、几何化的构成形式。追溯这两种传统，前者是19世纪中期以来，现代派的艺术家在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展过来的，尤其是在吸纳了来自非洲、美洲的原始艺术的形式因素和东方平面化的构成特点后，在康定斯基、波洛克的创作中达到了顶峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础，以一种“理性、几何”的形式为特征，将点、线、面的构成赋予审美品质，这在马列维奇、蒙得里安以及20世纪60年代美国的极少主义的作品中可见一斑。

之所以说刘永刚的作品与西方抽象绘画遵循着不同的艺术史发展逻辑，就在于，他作品中的形式表达既不是来源于对现实表象世界的概括、归纳，即如弗莱和贝尔所说的，创造一种“有意味的形式”，也不同于西方的几何和结构抽象，即形式仅仅是理性思维的产物。相反，刘永刚的作品根植于文字，与其说它们是抽象性绘画，还不如将其看作是观念性的绘画。同时，这里还涉及到两个基本问题：一个是在艺术家的创作中，文字可以转化成为一种“有意味的形式”；另一个是，这种形式背后还承载着中国本土的文化经验，以及艺术家对自身文化身份的确认。

从形式表达上看，刘永刚的智慧就在于很好地利用了中国汉字自身的形式特点：比如，汉字自身的结构特征、意与象的构造方式，使它成为任何一种拼音文字都无法比拟的，适合知、情、意表现的书写符号。同时，中国传统美学中的应物、游心、明道、畅神、逸格等命题和范畴的提出，使得文字的书写最终发展成为一种高级的艺术形态。所以，中国文字的书写是具有形式与审美维度的，它既能体现其结构自身的抽象之美，也能承载艺术家主体的自我表现精神。更重要的是，汉字的书写表现实际是中国文化得以链接、传承和发展的主要载体之一。同时，由于汉字具有明确的表意功能，那么，对汉字的书写也可以被看作是主体存在的一种文化象征。正是从这个角度讲，刘永刚的绘画面对的也不再是一个自然的表象世界，而是一个文化或观念性的世界，而文字带来的形式恰恰是这种文化观念衍生时的表征。

2008年以来，刘永刚的绘画创作进入了一个高峰期，实现了媒介、风格上的多元化，既有黑白主调的油画，也有部分水墨作品；既有线性表现的，也有以图块结构为主体的。虽然它们仍然以文字为母题，但艺术家尽量将个人对文化的感悟、对生命的激情、对艺术的理解融入其中，突出其个性化的表达。总体而言，此一阶段的创作仍然秉承着以下的理念：一方面，刘永刚毅然远离了西方现代艺术的参照系，力图超越西方既有的形式表达系统，并与之拉开距离；另一方面，艺术家强调作品内在的文化观念及其深层次的文化诉求，希望将这批源于文字的作品融入中国本土的艺术史发展逻辑中。

沿着这种思路，刘永刚2009年的一批作品又出现了新的变化。虽然画面没有脱离“文字”这个母题，但其造型与形式的表达则完全摆脱了文字的符号功能。由于它们不能被阅读，这些符号也就丧失了意义的指向性；由于不存在意义上的干扰，所以作品的形式表达相反进入了一种纯粹与自为之境。和此前的作品比较起来，这批新作几乎摈弃了西方结构抽象的团块结构，而是强化东方化的线性表达，即有效地将线性抽象与书写性表现有机的结合起来。如果将这种创作方法融入文化与审美的范畴，也就是说，艺术家能在宣纸或画布上，经营天地，映心灵于万物，以书会心，神游于物。诚如王微所言，“于是以一管之笔，拟太虚之体”。而石涛则说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。”[13]于是在书写表现的“一笔”与“一画”中，不仅能彰显出自然万象的抽象之美、主体内心之美，同时也流露出东方文化理想的心理和谐之美。应该说，刘永刚的绘画既是对源于传统书法中的书写性、抽象性的继承，也是对其在形式与语言上所进行的超越。

当然，作为一个典型的个案，刘永刚的创作也能从一个侧面反映出那些从海外归来的艺术家的一个创作共性——用西方的现代语汇来表述属于中国本土的文化经验。批评家殷双喜先生曾谈到：

“对我来说，刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了属于自己的方式。这种方式不同于80年代以来普遍的追随西方双年展的艺术模式，也不同于当下一些在画廊商业操作下急于成功的风格样式，具体地说，这是一种真正有价值的融汇东西、打通中外的中国当代艺术，虽然这仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蕴，是可以持续发展的艺术道路。”[14]

不难发现，如果没有一种跨文化的视野，没有一种源于自身文化身份的认同感，刘永刚的绘画是缺乏自身的文化基点的。德国的现代艺术成为了刘永刚创作的“它山之石”，而自身文化观念的衍生，抑或是文化的自觉则成为了艺术家选择文字的真正创作动因。也正是在对文字进行积极有效的形式转换中，刘永刚才超越了西方既定的抽象艺术谱系，形成了自身相对完善的绘画风格，并为当代绘画的发展带来了全新的可能性。

注释：

[1]《刘永刚雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第25页。
[2] 同上，第26页。
[3] 同上，第26页。
[4] 同上，第28页。
[5] 同上，第31页。
[6] 刘永刚：《创作手记》，未发表。
[7]《刘永刚雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第34页。
[8] 同上，第37页。
[9] 同上。
[10] 同上，第38页。
[11] 同上，第39页。
[12] 同上，第86页。
[13] 石涛的“一画”论，可以将山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台……容纳其中，并能写生揣意，运摹写景，露隐含人，但是他又极其强调主体的抽象意志，并指出：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理，曲进其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳!”(李万才：《石涛》，长春：吉林美术出版社，1996年，第一版，第213页。)可见在中国最典型的两种艺术形态，书法与绘画中，都要求主体与绘画本体的完美统一。
[14] 《刘永刚雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第108页。

何桂彦，美术学博士，中国批评家年会学术委员。1976年出生于四川省射洪县，1996年考入四川美院美术教育系绘画专业，2000年获学士学位并考入四川美院艺术史系，2003年获硕士学位，并留校任教。2006年考入中央美院，攻读西方现代美术史方向博士学位，2009年6月获美术学博士学位。现任教于四川美院美术学系。