主持人：好，下面请朱其博士谈一谈，因为他对水墨有很多思考。

朱其博士（艺术批评家、策展人、国家画院学者、编辑）：

我跟岛子神交已久，我跟他第一次接触当时1997年，我在上海，我接到一封来信，就是岛子从川美写过来的，说你愿不愿意来川美教书，但那个时候我已经是一个民间的策展人和艺评人。其实他不知道更早的一些事情，就是其实1986、1988年，我那个时候还在写诗歌，后来转向艺术评论，就是因为看到他翻译了一本诗集《美国自白派诗选》，这本诗集，当时就唤起我成为一个伟大的诗人的强烈愿望，因为美国自白派可以说是20世纪诗歌最后一个高潮，写得非常出色，10大诗人，近一半都自杀了。我那时开始写诗，但是绝没有勇气自杀，顾城自杀以后，就更没勇气做诗人了。那本翻译诗集到现在还是最好的自白派的译本，之后还没有看见过哪些更好的翻译。那么当然后来，我还真的去川美教了一个月的课。实际上跟他80年代后期就是神交已久，直多10年以后才真正跟他见上面，但是我觉得今天这个展览，让我感到一个是惊讶，第二个是有一些震撼。因为这几年可能批评也不好做，很多批评家都去改行当画家，有画油画的，有画传统文人画的，但是我觉得可能文人画不太好画，目前为止，我看到岛子他变成一个画家，可能是批评家里面最成功的，而且我觉得岛子的水墨画真的比很多做了十几年当代水墨的要画得好，这是我的感觉，而且我也很惊讶，因为我之前没有听说过他在长期训练书法和笔墨，居然对笔墨和宣纸那么有感觉，我觉得真的是一个很惊讶的事情。

我记得10年前，岛子也在编书，他编过《知识分子艺术》，他一直推崇一个概念，“知识分子艺术”，但是我不知道这个转型的动机是什么，是不是在美术界实在找不到知识分子艺术家，有也有，但是也不多了，所以干脆自己做知识分子艺术家来示范给大家看。前一阵我在跟几个年轻艺术家在讨论，在一个社会转型大时代的时期，艺术家不读书，也是可以做得很不错，也能出名，因为大时代转型，就是给每个人一种新的自我经验，那么你只要把这个经验非常本能的表达出来，哪怕你语言上照抄照搬的都可以，至少你作品的内容是一种新时代的经验。但是问题是什么，现在大时代已经过去了，没有转型的经验，那么这个时候，一个艺术家的学养训练非常重要。没有大时代的光可沾，你只能通过自己的学养去发现精神深处的问题，现在我觉得当代艺术为什么这些年非常疲软，没有产生什么有力量的作品，就在于大时代的光环和给你提供的本能的资源已经没有了，但是真正的学院训练体系还没有建立起来，好多艺术家还是读书无用。但是我觉得岛子不一样，他其实是一个跨学科的知识背景非常丰富的学者，因为在美术界有跨学科的知识背景的人非常少，懂传统的不懂现当代，懂现当代的不懂传统，懂文史哲的人不懂美术史，懂美术史的不懂文史哲，懂视觉艺术的，懂美术的他不懂文学、音乐、建筑。但是这个时代我认为应该是各方面都汇通的人，他才能找到一个创新的模式，为什么呢？因为这个时代的真正创造，不是简单的是要西方还是要东方，要神圣还是要世俗，要消灭还是要继续，不是简单化的问题，而是说哪一个方面应该恰到好处到才可以，我觉得这一点非常重要。

我觉得岛子的作品，其实也蛮附合我最近几年的观点，就是要用中国的传统的概念和形式去表达现代精神，当然这个传统的概念和形式是需要重新解释和转换的事，也不是说从传统照搬一个概念或者形式过来。现在很多人也知道从传统中吸取资源，但是往往是照搬，还是从照搬西方回到照搬传统，这个也是有问题的。中国传统很伟大，当然它也有它的缺陷，它的缺陷就在于，一个就是中国的思想和艺术里面缺少一种个体精神；第二个它缺少像基督教那样的一种救赎精神，这两点缺陷是历史性的。中国传统艺术实际上没有人的表现，要么你就表现圣贤，道德模范，要么就是魔神仙鬼道。中国画传统基本上是没有人物画，所谓的人物画基本上就一张脸，然后下面就一件衣服，人没有身体质感，既没有身体之感，也没有个性表现。直到晚清民国初期的时候，才从西方吸收了个体精神和一种救赎精神。所谓救赎精神，我把它总结成叫一种悲观的积极主义，就是说我们也许不能彻底改造现实，但是这并不意味着我们就要彻底变得更现实，或者我们就逃避现实，我们不能改变现实，但是我们仍需要有一种积极的行动主义，改变多少算多少。那么这个是西方基督教里面一直有的精神，就追求改变的结局而言，也许是绝望的，但是我们还是要去改变，哪怕改变你身边一个人的想法都可以。这在中国传统精神里是没有的。那么，面对岛子的绘画，我认为他解决了很多问题，第一个就是，水墨到底要保留什么，去掉什么，实际上我们的一切形式上的东西，不一定要保留下来，譬如山水画的图式什么的，但是中国的毛笔和宣纸这种手段其实还是有意义的，因为毛笔和宣纸比油画笔更细腻，而且它很适合表达一种心灵的精神，也因为中国的传统精神就是一种诗画的哲学，诗画的精神，那么你用油画去表达一种诗画的精神，最多就是表现，而且这个油画，没有像毛笔宣纸这么细腻。这一点，我觉得岛子他保留了这个东西。而且我今天感觉非常惊讶的是，他虽然是以基督教为主题，他的作品其实非常中国，我挺喜欢他有几件作品，一个是圣钉，就是用毛笔从上往下书写出来的一颗钉子，主题非常基督教，但是语言非常中国。还有他画的圣灵降临，我觉得也是非常中国，既保留了毛笔的书写，中国的宣纸和笔的这个细腻和这种诗画的独特精神，但是同时又融入了一种现代，这个尝试是解决了很多当代艺术没有解决的问题。

第二个，可以说他很好的解决了一个宗教跟艺术的关系，他书里面写了一小段，他说他不是在追求一种狭义的宗教，是广义的宗教。我周围其实也有很多人，这些年信基督教，但是我一直不太认同他们的艺术，为什么？因为往往就是他把它变成一种偶像，要么就是画基督的形象，或者画成了观音的形象。我就认为是，应该表现出一种没有耶稣形象的耶稣精神，这个才是好的宗教和艺术，如果你只是简单的去画一个教堂或者画一个耶稣的形象，这个并不是真正的宗教精神，这只是在寻找一种安慰。岛子他力图通过艺术去表达基督教的救赎精神或者苦难，或者一种圣灵的，灵性的存在，我觉得这个就恰到好处。艺术需要追求一种“彼岸型”理想，但并非说艺术因此而变成单纯的宗教宣传，这个还是有区别的。尤其在今天的世俗社会，宗教要通过这种个人精神去呈现出来，这也是很重要的，因为俄罗斯新宗教哲学家，如别尔嘉耶夫他们当时提出，宗教分三个时期，第一个圣父时期，就是世界是在上帝的关怀下度过的；第二是圣子时代，就是上帝的儿子耶稣来照管大家；那么到了第三个应该是圣灵时期，就是说圣灵在我们每一个人的内心深处，上帝耶稣不出现，而圣灵在我们内心深处，我们每一个人都可以自觉去照管自己的世界。如果从文化学说，各个文化都有类似的表述，而基督教对此表述的就更清晰、更确定。

中国从五四运动以后吸收西方，唯独没有吸收俄罗斯在十月革命前后对于共产主义的反省和讨论，尤其是俄罗斯新宗教哲学，对于共产主义和唯物主义的反省和批判。直到80年代以后，才开始陆续有一些翻译，但是这个事情在今天可能显得更加重要，如果中国人的思想精神和艺术能够以不同的形式补上这一课，那么我们中国才谈得上完成现代性，谢谢。

主持人：下面我们请王端廷教授。

王端廷（艺术批评家、中国艺术研究院美术研究所研究员）：

我先念一念今年8月1号岛子从德国波恩给我发的一条手机短信，这条短信的内容是这样的：“没有心灵的拷问，没有终极之思，没有现实之上的超验张力。都在忙忙碌碌，苟且偷生。没有人的灵魂独立，何谈艺术超越。回视天朝，无地自容。”我认为这段话就是岛子创作圣水墨的初衷和出发点，也是中国精神性艺术以及其他宗教艺术产生的必然性和必要性。

我跟岛子在上个世纪90年代初相识，那时他已经跨界，从诗歌界转入美术界，1994年我和岛子、丁方一起编辑《中国美术报》和《艺术潮流》杂志。真可谓“物以类聚，人以群分”，在中国当代艺术界，正是丁方和岛子这两位画家分别以油画和水墨两种语言执著地对基督教精神进行着深刻的表达，可以说他们分别代表了油画和国画这种两个艺术领域在基督教艺术创作上的成就。我们知道，岛子本来是诗人、是学者，但是近年来，人们突然发现一个画家横空出世了，而且，岛子作为画家竟然一出手就不同凡响，所有看到他的作品的人都有这种感觉，就是他的水墨语言与他的艺术主题之间达到了完美的融合、高度的契合，也就是说，通过水墨诠释和表达基督教精神，在他那里变成了一件得心应手的事。

100多年，中国人对西方文化的吸收学习存在着严重的片面性，我们只接收西方的科学和唯物主义思想，却始终排斥他们的宗教和唯心主义观念。我们应该知道西方人是二元论世界观，他们的观念中既有唯物主义的一面，又有唯心主义的一面，西方文化就是由唯物主义和唯心主义共同组成的有机整体，就像一个硬币的两面，拿掉任何一面，整体都不可能存在。但是我们只拿来了其中的一面，我们现在越来越明显地看到由于对西方文化借鉴的偏失所带来不良的后果。

改革开放以后，当中国人再次看世界、看西方的时候，一方面，一些艺术家看到了西方现代艺术所体现出来的科学和理性精神，以及自由和民主这样一些宝贵价值，另一方面，一些敏感的艺术家，像丁方，从20世纪80年代就开始注意到了西方文化的一个重要维度，就是基督教，亦即人的神性。这么多年来，在中国艺术界始终有一个声音在告诉我们，西方文化有两面性，人不仅是物质性的存在，而且需要有精神的支撑。

我们知道，基督教不反对甚至赞成世界各民族艺术家对基督精神进行本土化或民族化的阐释，具体而言，基督教鼓励各民族艺术家把基督耶稣和圣母圣徒画成黄种人和黑种人。不同其他一些固守原旨教主义的宗教，基督教具有极大的包容性和开放性，它期待自己成为普世主义的宗教。岛子的圣水墨就是一个中国艺术家对于基督教精神进行的富有中国文化特色的独特而全新的演绎。

岛子圣水墨绘画的特点和价值，可以从两个方面来分析。

首先，从艺术风格来看，岛子圣水墨绘画是写意性、象征性和表现性融会贯通、水乳交融的产物。这样的绘画既保留了中国写意艺术的特征，又表达了象征性的寓意，还兼有表现主义的抒情功能。岛子的圣水墨作品不是对基督神迹和圣经故事的描述，而是通过简化的形式或者象征性的符号来言说基督的神圣精神。他把基督教的精神浓缩成一些特定的或者是说大家一看即知的符号，比如说十字架和圆圈等，这些是他绘画的基本符号，它们构成了他画面中的形象。除此之外，他还通过他的小小的标志性的印章来补充作品的寓意。所有这些元素共同组成了他的言说体例和符号体系。最重要的是，岛子把光这样一种元素引入到了水墨绘画中，我们知道，中国传统绘画是没有光的，他把光引入到水墨几乎带有一种神圣的象征意义。《旧约·创世记》开篇写道：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说，‘要有光’，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。”在我眼里，岛子圣水墨绘画中的光已经超越了物质性的再现功能，而不啻就是人类弃绝罪恶、走出苦难的指路明灯。在艺术史上，中国画家对于佛教题材和主题有过比较充分的表达，但在基督教方面我们几乎找不到太多太好的例证，就是说，在评判岛子圣水墨绘画风格特征的时候，我们在中国艺术史里几乎找不到可资比对的参照系。从西方现代艺术史上，我倒是发现了一个与岛子比较相似的画家，那就是20世纪初法国画家乔治·卢奥，不管是在表现的情感上，还是在象征的寓意上，岛子和卢奥的绘画都有可比较之处。两人都喜欢大量使用黑色，画中的人物形象都带有粗重的黑色轮廓线。不同的是，岛子圣水墨绘画的基本情调是悲剧性的，这些作品表达了强烈的悲剧意识和沉重的悲剧激情，它们更多地让我们看到的是人生的苦难，至于救赎还需期待于遥远的未来。在我看来，我们最终是否能获得自我救赎或实现被救赎都是值得忧虑的。

第二，从艺术主题方面看，岛子的圣水墨除了表达超越现实、超越肉身的普遍性的神圣向往之外，还表达了对现实世界和现实人生的关切。我特别注意到，他的许多作品的主题跟中国的现实生活，亦即中国人的现实境遇密切相关，例如他描绘的林昭这样的题材就有极为明确的现实针对性。我认为岛子的圣水墨绘画显示了他作为一个当代知识分子的良知和对民族生存和发展的责任和担当，给中国当代艺术的价值取向提供了一种崇高而神圣的维度。