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何多苓:人的自然与自然的人
作者:何多苓    来源:    日期:2011-10-10

无可置辩,文学具有运动的功能,属于时间的艺术(顺便指出,音乐的时间性与文学的时间不是同一个概念,它的发展不是靠情节推动的)。而绘画则是凝定的、瞬间的。由于这一重大的功能的区别,绘画题材采用文学内容都不可避免地成为后者的附庸,关于这一点罗丹已有详尽的论述。但“动起来”的诱惑是如此之强烈,以致在传统的绘画——尤其在现实主义中,文学成为一种癖好。印象主义在内容上躲开了文学,但又在对光的流动不定的追求中陷入对动的渴望。现代文明中“无处不在的速度”更使绘画感到兴奋;未来派宣称:赛跑的汽车比女神更美。“我们在画布上重现的情节,不再是普通动力的一个凝定下来的瞬间,它将径直是动力感觉自身。”

这种“画”出运动的努力不外乎:在具象绘画中,把画面复化为数个相并列、可移动、可重叠的画面,它们以观者的视点为轴心移动,运动中形体各部分在移动中被分解、叠加、互相渗透和分离,实际上把视觉对对运动的联想过程表象化了。在画面上可以看到同一形体在梦游般的状态中的各个局部的痕迹;这种对运动外模仿的最直率的表现是一只八条腿的狗。

在抽象绘画中,则使用具多重空间暗示的线条,其构成在视觉的错觉中可能唤起动的感觉。所谓“光效应”艺术在这一类尝试中可能是最成功的了,它制造出一种刺眼的效果而具有魔幻般的威力;但仍然不过装饰功能的一个新花招罢了。

如果相对于文学和电影来说,“静止”是绘画最大的缺陷,那么在远离它们的地方,“静止”为什么不能成为最大的优点呢?屹立在荒漠中的一块巨石是不动的,因为它有权成为自然变迁的纪念碑;它占有了空间与时间,它是一个综合体——我是这样来理解绘画造型的。绘画占有着得天独厚的一瞬,这一瞬正是运动的金字塔形的尖角。事实上,即使在文学中,在由时间流动成的整个画面上仍然会留下一个最恒定、最有力度的点。那么在绘画中,这一个点将是真正被永恒固定下来,成为永久瞻仰的对象。寻找这一瞬是困难的;但是一旦我找到它,它将是不可移动的。这样构成的画面有最大的心理张力。它叙述着在它之前的,预示着在它之后的;这叙述不是在画面内实现的而是要使在对这凝定瞬间的观照中,唤醒心灵的经历中的各种体验,而是要在思想中复制出真正的运动来。这一瞬使画面具有各有丰富的外延。

因此绘画中的“形”(静止的物象)本质上不是叙述性的,它是具有物化的表面精神。这一点可以比作音乐中的旋律。如果画面所提供的不是运动的整个过程的凝缩,而只是运动——文学的,历史的——一个残片,那么它仅仅是——至多也是——后者的一次彩色而精美的定格,一次体验而已。它被自身的完美无缺的说明性规定着。在这样的画面上,形象是被偶然性地陈列着;除了获得纯粹“阅读”的满足和勾起对历史的文字性的回顾之外,它不能激发起与宇宙的神秘和谐的不可言说的共鸣,即真正唤起“美”的颤动的东西。

音乐是这种力量最单纯的表现。谁也无法界说钢琴的一个和弦所激发的感受;但我们谁都体验过那一和弦在心灵中,在神经最隐秘的部位所引起的快感的颤栗。绘画当然无法在这一点上与音乐相比。但我所理解的绘画比起文学来,至少是更接近音乐的。一个理想画面的模式应该是:它所选择的一瞬,除去描述这一瞬物象的表面特征外,能够立即把观众的心理视线引开这一特征,上升到纯粹精神体验的位置上。从而完成审美过程,即使题材所限定的任务使画面无法避开某种情节,也应该立即使情节成为次要的,呈示出形体的审美意味。我们可以在一些作品中观察到:尽管从题材上说来它们不过是文学或历史的插图,但由于画面具有强大的造型力度,能把自身解放出来而成为不朽。在那一历史本身被时间之手蒙上灰尘之后,人仍然能在那些画面之中获得新的感受,新的思索,新的共鸣。能够作到这一点的并不多。而更大多数的画,尽管画得不错,仍然成了文学的牺牲品。从这个意义上说,我赞同库尔贝的观点,即绘画并不是叙述历史的适当手段。而且它几乎不是任何一种逻辑性叙述的适当手段——人要再一次说,如同音乐和诗那样。

现在我又重新面对这一主题——自然与人。在离开了文学性的现实主义之后,我将怎样从纯粹的造型功能中接近这一主题呢?

必须承认,在这一目的所选择的诸形式中,抽象主义的实验是重要的。它在真正的意义上解脱了对文学的幽灵的苦闷。它放弃艺术对自然的被动的解释,摄影逐渐完善以后,这种解释实际上已失去在绘画中的意义了。

事实上,作为抽象主义先驱的康定斯基一开始就认识到,抽象归根结底并不是目的。他设想了抽象主义为前导的“伟大的现实主义”,在那里,“它使各种事物在它们坚实的单纯的‘物的存在’里相遇”。这就是说,它的终极目的仍然是“物的现实”,然而是在新的认识和表现意义上重现的现实。但抽象主义过份强调了直觉, 在直觉中抽象元素过份单纯,“物”的相遇,基本上是要在那单一元素所唤起的全部联想中实现。这种“相遇”的性质是不牢固的,常有过多的流动性,因些在实践中往往失去了抽象元素的指导意义而蜕变为晦涩的符号。这种符号化的不可避免导致了单一化和雷同,而且是过份枯燥乏味的。

抽象绘画由于其绝对单纯的追求很快地走到自已的边界。实际上它很快就超出了技术上的可能性;而寄托于象征暗示的愿望是如此之强烈,因此出现了矛盾的现象:一方面是具有似乎绝对本质形象的自然的论释,它本身拒绝任何与表象的关系;另一方面却又用大量的理论作为它的象征意蕴的引导。康定斯基与克利等人的精彩文字论述就是例子。结果不能不得出一个极端的结论:抽象的胜利是理论的胜利。           

抽象主义的初衷无疑是正确的。但由于这种形式本身宣告了同绘画这一有限手段的逐渐分离,终于导致最后的绝裂。在它的实践中,寻求愿望和行为逐渐成为终极目的,而它的后果--艺术的产品成为次要的,甚至是乌有的。在行为艺术,人身艺术那里,实际上其显示形式已经是由电视、照相纪录下来的哑剧表演;绘画实际上已不存在了。

因此仅仅就一种形式而言,抽象主义已失去了造型功能。对此的极端反动是超级(照相)现实主义。后者似乎恢复了对绘画技能的重新崇拜,而且把造型功能发展到了极端的程度。它用一种放大了的、因而显得遥远的目光重新考察和表现了物质,使绘画获得了新的视点。但在这种惊奇过去之后,它仍然显示着大工业城市恐怖的症状;与抽象主义的极端相比,它似乎是极端的理性的——但这种理性是非人的、极冰冷的,那里的过份繁复与装腔作势的戏剧性,也拒绝表现主义的放纵与狂呼乱叫。它接受几何抽象主义的简洁构成,但对于我的画面,这构成是一个开始,而在后者中是完成。我选择细节,使之成为一个结实的统一体,拒绝空洞的模式。简言之,我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义,或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。

这抽象的意识还包含在画面的无情节性与静态中。我在画框中重建一个自然,它是被我的意识渗入了的、主观化了的、经过整顿了的,因而对于通常的观照者是陌生的。它迫使观众从另一个角度进入它;而审美过程在画框中开始,在那之外完成。不言而喻,这过程是不带有规定性方向的,它鼓励想象力与个人自我经验的再创造。

我必须这样来叙述着:我想画一个彝族少女站在雪原上。我须表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道,我无须知道;譬如说她为什么站在那里,也许在等待;这一类情节我是不需要的。我只须表现出那神秘。为了这个目的,我使她的头转动着,直到那一瞬来临:我感觉到和谐产生了。于是我把这一瞬固定下来。我也无须说明这一和谐的定义以及它产生的原因。我只知道,我叙述了一个无人知晓的故事,这个秘密就包含在画面的寂静中。我将乐于和我的观众一起去寻找那秘密;而且我知道,我们的答案永远不是同一个。难道还有比这更令人欣慰的结果吗?

我的画面上没有自然的“人化”显赫的痕迹,但它并不是“非人”的,它并不显示出文明的倒退;它不是“庸俗的自然主义”的,如象某些评论所指出的那样。它符合我的理想,这理想我在本文开始就作为主旨——人与自然的和谐是艺术的起点与终点。在这个意义上我是反现代主义的。但我相信,它将迎接下一个时代的到来:用电子计算机武装起来的人的新田园诗时代。

起稿于1986年。

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关键字:何多苓,绘画,人,自然
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