总而言之，“现象 / 影像”所展出的作品中，图像和概念的简洁性成为其实力所在： 简单的图像，甚至简单的概念，相比结构密集的作品来，显然具有更大的影响力，后 者给观众的感知水平和解读“艺术”的能力带来很大的负担。活动结束后，吴美纯指出， 中国仍缺乏“艺术、经济和文化的条件，这些条件使得韩国和日本这样的亚洲国家能 够制作出这一媒介如此有力的作品来。在中国，这一切太昂贵了，几乎没有机会接触。 而在其它地方，用录像来进行创作的艺术家们，能够以更杰出的实验来不断推进这一 媒介的界线，已经远离了作为定位符号的电视屏幕，使录像脱离了黑色的容器，以投 影的形式出现在墙壁上或展览空间中。本次展览中王功新创作的一件装置作品，由于 他在纽约的长期经验— 他在那里有更多机会目睹录像的潜力所在— 而赋予他的理解 力和可操作性，他才能够采用适合自己作品需要的技术”。当时确实如此，不过这一 切也即将开始变化，而且是那种在中国以戏剧化地高速而无可阻挡的步伐发生的变化。

“现象 / 影像”展还在准备时，一些年轻艺术家就已开始涌现出来。虽然他们并未被 邀请参加展览，但并不是说他们没有出现在邱志杰注意的视线中。其中几人甚至前往 杭州，自己去看“现象 / 影像”展览，这中间包括刚刚从中国美术学院毕业的蒋志。 1997 年，吴美纯看到他题为《飞吧，飞吧》的简陋的黑白单通道录像作品，觉得这标 志了录像艺术在中国作为一种严肃而成熟的表达媒介的新时代即将到来。

蒋志的《飞吧，飞吧》本身很简单。影片总长 5 分钟，它是在一所具有典型政府供房 风格的单位宿舍内部进行拍摄的。这种类型的建筑在当今已不多见，但在当时却是一 种极为普遍的住房建筑。片中摄影机“亲自”带领观众通过几个狭促的房间，“视线” 中始终挥动着一只模拟飞翔的手。它在空气中划过，仿佛一只孤独的海鸥。时儿悬停、 时而滑行于苍凉的天地之间。蒋志用黑白化的场景与阴郁的古典协奏曲作为背景配乐， 将作品中的凄凉、疏离感视觉化。《飞吧，飞吧》用黑白手法来拍摄，否定了任何可 识别的时代感，让观众通过作品与最终必然展出的彩色世界的强烈对比，进而远离了 空间。1997 年初，蒋志开始制作这部作品，他能使用的唯一一台录像摄影机是一台大 而笨重、质量很差的机器。正是为了补偿整个录像的粗颗粒和不稳定的质量，艺术家 一开始就选择将色彩完全去掉，从而消除令人分散注意力的失真，否则会对作品产生 很大的影响。这也是审美上的一个决定：黑白非常适合蒋志想要创造和达到的那种氛围。此后，蒋志多年致力于录像和活动影像的创作，就大部分而言，都是基于《飞吧，飞吧》 中那种审美上的神韵。为此，2000 年的《乐园》也被构思成一部单色作品，但是这一 次则偏向了暖褐色的影调，为作品赋予了一种温暖而舒适的感觉，始终与为创作赋予 灵感的那种情绪相矛盾。《乐园》展现了一系列并置的影像，在公园嬉戏的人们与繁 忙的周六下午一条受人欢迎的购物街上游走的人群之间切换。这是世界各地的大城市 在这个时间的普遍活动，不过对于中国公众而言还相对比较新鲜，因为他们在 1996 年 之前，一直是每周工作六天。2000 年前，公共法定假期被设定在五一劳动节和十一国 庆节时，只有中国传统春节才有五天法定假期。因此，在那个对休闲还没有多少概念 的时代，《乐园》让人想起了群众的麻木，他们因为紧张和社会窘困的氛围而绷紧的 不经意的举动，个体在人群彼此如此靠近的状态中通过和碰撞时必然会如此。然而同 时它还反映了简单的愉悦所带来的快乐：渺小而令人舒心的活动中透出的人性，一种 精神的放松，那并非那种与现代中国联系在一起的外部世界。当影片忽然倒转，熟悉 的动作在我们眼前瓦解，动作和举动变得十分幼稚、笨拙但却优雅，观众永远都不能 确定，蒋志究竟想让他们从中获得什么样的感受，但是作品却表现出年轻一代艺术家 对社会调查的浓厚兴趣，而且凭着事后的分析，还揭示出各代人之间在中国生活的个 体经验中存在的巨大差距。差异集中在揭露个体艺术家所属的意识形态以及当地政治 历史复杂性的程度大小上，而这些都被用于支配在众多作品中所体验的严肃程度之类 的微妙差别，这也是促成其特殊氛围的因素之一。

与老一代艺术家类似，蒋志偶尔也会注入幽默的成分；但这是一种更阳光的幽默形式， 与张培力的作品或者吴山专的《红色幽默》完全不同。《一根老油条》演绎了地方对 食物的热爱，在这里被推向反常的物理极端，但是音乐却充满了纯粹恶搞的浪漫成分。 这种荒诞性更多地折射出他眼前的文化框架的独特政治困扰，这一框架已成为历史， 现在被 MTV/ 卡拉 OK 的一代所取代。对这位艺术家而言，社会是一个既简单又深刻 的幻境。

在“现象 / 影像”之后，录像艺术将成为所有严肃展览中的一个事实，无论是个展还 是群展。1997 年 7 月，王功新在中央美术学院画廊展示了他的大型录像装置《神粉一号》。 他当年制作了大量的录像投影，包括《吹》、《玩具》和《老凳》，其中每一个在视 觉简洁性上都与张培力所喜欢的风格相类似。《老凳》尤其简洁，在一个小监视器上 呈现了一个老木凳的画面，监视器被装在老凳上一个精确地按尺寸切割出来的小孔中。 这一画面记录了一只食指痴迷地摸搓已被切掉的木块上原有纹理的动作。这个动作执 拗的本质中，有某种东西产生了令人不安的效果。《老凳》显示出某种令神经消磨的 沮丧感，不可避免地成为日常凡俗生活中的隐患— 在与凳子联系在一起的平凡中暗示 了某种意义。但是用一种重要方式揭示王功新为新文化现象赋予一双犀利的眼睛的， 恰恰是《神粉一号》，这类文化现象自 1990 年代晚期的不确定时期发展演变出来。这 件作品直接审视了清晨常见的老人在公园里的活动，练各种形式的气功，他们深信— 希望— 这会保护他们的头脑和身体免受年龄带来的健康问题的侵扰。在大屏幕上播放时，这种常态就被改造成一种难以想象的可笑场景，这一现实的迹象在这里并没有被 记录下来。对现实生活的这类视觉反思，导致了王功新一系列非常强烈的作品，包括 在《关联— 与 Ya 有关》中所达到的视觉盛宴，这是 2010 年完成的一部九通道氛围 混频作品。这也许是王功新迄今为止最雄心勃勃的作品，带领观众穿越由他把玩图像、 文字而引出的种种情绪所组成的过山车，影射了中国当下社会广泛暗藏的焦虑。从一 群老太太打扮一番去扭秧歌的一丝幽默，到夜晚跳摇摆舞的低腰裤，从隆隆作响的建 设工地，到吹得竹林沙沙作响的一阵大风，王功新调用了所有基本主题、工具、表达 方式与态度，以此来说明当代社会细微的复杂性。其结果就是这样一部令人难忘的作品， 毫无疑问会因为它所捕捉到的时代精神的特殊感觉而继续让几代人着迷。

吴美纯继续从事这一领域的工作，在“现象 / 影像”展之后，又在北京中央美院画廊 举办了“1997 中国录像艺术观摩展”，这里是首都当时当代艺术非常重要的展场。除 了参加“现象 / 影像”展的艺术家外，这次观摩展还展出了来自施勇、宋冬、乌尔善、 王劲松、翁奋、徐若涛、朱明、赵亮、安宏、陈文波、胡介鸣，当然还有蒋志的不同 类型作品。事实上，就像李永斌一样，宋冬于 1996 年 7 月在首都师范大学的一次个展上， 展出了录像作品《掀开》，也就是在“现象 / 影像”展之前两个月，而在“1997 中国 录像艺术观摩展”之前，1997 年 5、6 月间，宋冬的录像作品在北京当代美术馆展出。 与很多现在被一并归入“录像艺术”旗下的艺术家一样，他也在必要的时候偶尔运用 这一媒介。

1997 年，在参加了布雷达举办的“另一次长征”— 这是首次在国外展出观念艺术— 后，汪建伟和冯梦波应邀参加卡塞尔文献展；这对当时的中国艺术家来说是一个很大 的意外。两人都展出了录像作品：汪建伟 1996 年的录像纪录片《生产》— 通过与一 个四川茶馆的小群体互动的微观世界来观察社会；冯梦波则展出了 1996 年完成的一件 题为《私人照相薄》的交互式装置作品。这将成为 1997 年后在国外展出的中国艺术家 们活动影像作品的众多例证之一，这类展出往往并没有出现在“中国”主题展中。而 在国内，录像艺术成为由艺术家组织和策划的展览的一大特色，性质上主要是观念的 或实验的。1998 年 11 月，“骗子”展览中，展出了赵亮题为《目击者》的一部录像 作品，挑战了观众对于暴力的敏感。1999 年 1 月举办的“后感性”也展出了几件录像 作品，其中包括刘韡出色的多通道作品《难以抑制》，每个小监视器都播放这两个少 年跑来跑去的连续镜头，好像是在摔跤，而且被简化成类似昆虫的外观。

设备现在已变得更加便宜，但随着每一次技术进步，艺术家的兴趣也在发展和扩大： 特别是当“录像”艺术的概念与“数字媒体”相遇，形成了“新媒体”这一延伸的领域。 正如吴美纯 / 邱志杰所说的，利用活动影像的艺术家们自此“重绘了当代文化的蓝图”。

录像与新媒体之间的界线随着技术和应用程序的不断发展而日益模糊，这些应用程序 可以用来处理活动影像，显然技术创新已改变了“录像”的实际定义：活动影像现在 不仅记录现实世界 / 真实物体和人物的活动，而且也记录了虚拟世界。有趣的是，与这一媒介联系在一起的人物却并没有发生多大变化：张培力和王功新之外，还加入了 大量的实践者，他们都对蓄势待发的年轻一代产生了影响。另两位领军人物是冯梦波 和汪建伟，他们两人以完全不同的方式进行创作，甚至可以说是处在这一媒介谱系的 两个极端。

冯梦波可以被恰当地称之为在中国引领计算机和数字媒体的艺术家。从一开始，他的 作品就与他对录像和在线游戏的迷恋有关，邀请观众一同互动。他在中国最广为人知 的作品之一是《进城》，2002 年在上海双年展上首次展出。在这件作品中，观众在一 个紧邻空间中的活动，触发了投射在墙上的一系列耀眼的视觉效果。观众眼花缭乱， 当然很少有人想象得到，这种显然毫不费力的互动技术的壮举，是他在计算机公司花 费数千小时，经历多年尝试和不断犯错误而带来的结果。他以数字媒体进行的实验， 始于 1997 年的《智取 Doom 山》。从标题就可以看出，这是将视频游戏 Doom 与《智 取威虎山》中的情节与人物相结合。这种崇高的共产主义道德故事与现代视频游戏的 结合，将孙子兵法和毛泽东肖像与西方漫画中的超级英雄并置。冯梦波的版本采用了 互动装置的形式，利用了三台接驳到三部投影仪上的苹果电脑；两台播放关键镜头， 另一台以加速度播放原片中循环的片段：惊人的音效让观众的耳膜在华纳兄弟的卡通 人物大战与《星球大战》之间跳跃。

1999 年，一种新的艺术创作手段随着《雷神之锤 III》这一软件的发布而开辟，这将使 我们的艺术家让“第一人称射击游戏”（简称 FPS）进入新的境界。从 1990 年代中期 开始，冯梦波便用软件程序当作原材料，加以处理，从而达到预期的效果。他修改后 的版本— 提供给游戏玩家的外挂程序— 已被证明是成功的娱乐技术与高级艺术之间 的精湛结合。天性就有一种痴迷的性格，冯梦波从拿起第一个游戏操纵杆那一刻开始， 就梦想着要创作出一个视频电脑游戏。这一切发生在他的父亲送给他一台最早期、最 简单的游戏遥控器的时候：那完全不是什么游戏机，因为它说不上复杂精密。1998 年， 他制作了一件题为《地球的最后三分钟》的装置作品，这让他决定开始用电影制作来 进行实验— 这时他已经制作了五部短片— 达到更加复杂的水平。这便带来了突破性 的数字作品《Q3》。

《Q3》这部作品中，冯梦波拍摄了自己，并且将拍摄下来的人物嵌入到虚拟环境中， 游戏玩家立刻就能辨认出《雷神之锤 III》的背景。他的外表与背后奇幻的作战区域相 搭配。像《猎鹿人》或《现代启示录》中的电影明星一样，他身穿南式作战服，虽然 他显然并不是一位战士。他唯一的武器就是举在面前的摄像机，而他在采访的“克隆”— 用雷神中的说法是“模拟人”— 正在阐述自己的哲学观。开头的镜头因变形失真而显 得很出色，于是我们自然会将其归之于卫星广播，随着假想的距离中断了信号，同步 增强或减弱。冯梦波对模拟人的 CNN 式采访，利用了种种感受，挑战观众的道德价值 观：在一个虚拟游戏的世界，模拟人在虚拟现实中被“制造出来”，只为了一个目的， 那就是在虚拟环境中生生死死，它一生的任务就是屠杀或者被杀：成为目标并做出相应的反应；逃跑并且让追逐者得到充分的运动。由此，冯梦波赋予了一个虚构的情节、 虚拟的现实以及与人类世界的道德困境的明显对比，在提出价值判断的场合从未给予 足够的可靠性。