曾应邀参加关山月美术馆组织的展览研讨会，现场针对女性主义进行了热烈的讨论，但却极少涉及作品本身的问题来展开。当我提出作品中的“抒情性”问题时，没有遭到任何人的反对与赞同，人们似乎都忽视这个问题，或者说人们不喜欢将“抒情性”作为艺术的一种策略。在实际的层面上，他们可能也不认为“抒情性”这一领域还会获得未来研究者的尊重与认可。但著名学者王德威对中国文学的抒情传统与现代性的研究、高友工赋予抒情一个内向的价值论都指出了抒情性作为艺术的内在性价值值得我们进一步研究。王德威从中国现代文学的角度，认为抒情是个人主体性的发现和解放的欲望，它并非一般文类的标签而已，而是可以延伸为话语模式，情感功能，以及最重要的，社会政治想象，更指向一组政教论述，知识方法，感官符号、生存情境的编码形式，因此对西方启蒙、浪漫主义以降的情感论述可以提供极大的对话余地。别的不说，现代西方定义下的主体和个人，恰恰是传统“抒情”话语所致力化解——而非建构——的主题之一。[1]换言之，“抒情”不只是一个审美的观念，也是一种生活形态的可能性，它即是一个生活实践的层面，也可以是一个政治对话的方式。因而，抒情话语要么被贬为与时代的“历史意识”无关，要么被看作现实主义律令以外的小道——这都是一种误解，即使是在汪民安认为的当代艺术的反美学序幕中，也未能消除有非常抒情的声音出现。

回首20世纪的艺术历程，中国的艺术家往往背负着太多的革命的、政治的、社会的等多重使命，又不断与自我个性的追求搅合在一起，可以说，政治与艺术的歧路、左与右的转换，是许多艺术家不得不面对的窘境。因此这时的艺术，强调与现实社会的关系，其标准是以明确的观点、立场来表现社会生活的真实。在这里，“‘现实’的所指并不是‘生活’本身，而是指在创作之前就应该具备的思想立场、态度，它是一种被高度虚构和抽象的‘生活’”。[2] 80年代出现的伤痕美术即以描述对文革的清算为主要内容，往往融议论、抒情和叙事于一体，立场清晰，态度明确。都是对“伤痕”在社会生活中的普遍存在深信不疑，也都认为美术创作只有大胆揭露伤痕才有更光明的前途。对伤痕的刻意夸张、渲染，不单是80年代初期美术的主要推动力，而且也在广大艺术家、评论家那里成为了一种“共识”。也就是汪民安指出的：“总体来看，20世纪90年代之前的半个世纪以来，中国的油画表现出一种强烈的抒情性。在这里，绘画的抒情性表现出一种强烈的对峙状态——要么在颂歌中达到高潮，要么在审判中达到高潮。”[3]

如果说伤痕美术是依赖社会主义现实主义艺术的力量而存在的，那么，这也正是其他的一些艺术家对其不满并要超越的主要原因之一。中国当代真正具有抒情意义的艺术也或许可以从这里算起，从罗中立的《父亲》到陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等画出了一批传世抒情佳作，五、六十年代意气风发的革命浪漫主义的“政治抒情”悄悄地消失了，新主题、新思想和新人物的出现代替了旧主题、旧思想和旧人物。汪民安就这样概括道：‘父亲’从天而降，人道主义意味着斗争哲学的放弃。人们不再将人放在一个历史化的阶级范畴中去对峙，不再将人想象为一种你死我活的对抗主体，相反，一种超越历史，超越阶级划分的抽象人道主义出现了。政治美学模式消失了，人道主义美学开始了;绘画将敌我对抗的政治概念抛在脑后，而转变成对人性和美的不倦探索。这同样是一种抒情性绘画，只不过，现在，绘画不再是围绕着斗争而抒情，而是围绕着人性本身而抒情。”[4]

直至85美术新潮”的艺术家以理性主义为指导，急切地寻求一种绝对的终极理念和绝对的普遍真理，抒情成为艺术中不屑的小技。进入90年代，国内的艺术出现了艺术的转向，“叙事性”、“戏剧性”受到特别的青睐，明显地增加了日常的情境与情节，增加了戏剧化与对话性。这时，一种普遍流行的观念是抒情已经对于艺术是一种无用的东西。一个蕴涵于“抒情”理解中的普遍而不言自明的取向突现了出来：“抒情”似乎就是一种“轻”的、软性的个人感兴，是一种“轻歌曼舞”或“风花雪月”式的书写。90年代的当代艺术犹如汪民安在《当代绘画如何拆毁了它的抒情框架》所认为的出现了三种新绘画拆毁了中国艺术中的抒情框架：将既定图像进行拼贴和并置，从而颠倒绘画的抒情性再现欲望;将丑陋、邪恶和虚无和盘托出，从而颠倒绘画对善的道德美学追逐;将一种轻度的变形技术同平庸的日常生活结合起来，从而颠倒绘画的崇高和神圣趣味。许多当代艺术家都离开了抒情性的艺术创作转向了带有更多叙事色彩的艺术创作，比如刘晓东以“一种新的绘画技术将写实的概念改写了——也可以说——激活了。”[5]他的画以各种各样的事无巨细的背景堆积起来，以烦琐、不安、倦怠和快乐堆积起来。尽可能排除任何的诗意想像——剔除抒情性的痕迹——到了刘小东这里(还有另一个方向上的方力钧那里)，抒情性被驰离了绘画。抒情、浪漫、反思批判和超越性被刘小东过滤了——刘小东将令人惊讶的细致和耐心奉献给了世俗性，奉献给了庸常，奉献给了无名者，奉献给了暗淡无光的生存。

但问题是艺术到底是一种人的抒情体验还是一种纯粹的视觉观照?抒情性绘画真的消失了吗?抒情必然是轻描淡写的吗?显然不是。在20世纪的中国艺术，由于被动荡的历史所折磨，因而也总是被动荡不安的抒情所反复地折磨，各种各样的历史变奏交替地上演抒情的曲目：借助于战斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于乡土和异域风光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于历史追忆而抒情。只是到了90年代，抒情性才被“废黜”。不过，对绘画抒情性的全面废黜是不合理性的，它会在有意无意之间破坏中国当代艺术话语多元共生的艺术生态。因而，我们仍然可以发现，抒情性绘画尽管遭到忽视乃至蔑视，但它们依然生长，只是有点像岩缝间自生自灭的野草，不被人注视。像许江、丁方、朝戈等深入的“现代”体验与深厚的现实关怀相纠结，富于理性的自我内省与具有爆发力的情感扩张相叠合，犀利的历史意识与无限的质疑和探询相渗透，希望与绝望、赞美与控诉、光明与黑暗、创造与毁灭、完成与未知——仿佛无数矛盾交织在一起，这些都形成了其作品中无所不在的张力。就是在刘小东的画中抒情也不是毫无踪影。我们看《三峡新移民》中天空那只怪异的大鸟，就是借用宋代绘画中的动物形象，透露出画家彻底的抒情意象——对物的哀伤。

在汪民安的另一篇文章《反美学的序幕》里，他认为“方力钧开启了当代绘画的反抒情风格。”[6]不错，正如汪文所说：“丑陋取代了审美，嬉戏取代了严肃，无聊取代了理想”，但笔者以为嘲笑和讽刺并未能完全取代抒情和伤感，也没有和“过去的抒情性美学毫不犹豫地一刀两断”。汪民安的反美学就不能抒情的论述在此还有疑问。在当下，众多的反美学却显示了更抒情的调性。如歌曲“死了都要爱”以反美学的语言抒发最激烈的情感!生活中常有男士路遇美女，发自内心自言自语：“我靠!”类似这种脏话还有很多不一一枚举。正如话糙理不糙一样，有时用丑陋的或禁忌的语言表达情感，或许更胜一筹。台湾导演杨德昌的电影，就偶尔用“脏话”。在其他的电影或者电视剧里，能听到脏话的少之又少，不管人物社会背景如何，性格如何，都很少说脏话。但是现实生活中，谁没说过脏话呢，有时候，在该骂脏话的时候骂一句脏话，就把影片和观众的距离拉近了，脏话就像一把钥匙，打开了电影和生活之间隔着的那道门。从而更易获得观众的认同，只是主流话语不屑而已。《脏话文化史》的作者露丝·韦津利就指出：“关于脏话，存在若干迷思，其中充斥着语言的严重无知，这种无知使人们容易接受没有根据的偏见，尤其是跟身份认同与感受认知有关的、勾动他们深层需要和愿望的偏见。人们大多对语言保持着言语卫生专家的态度，视之为好或坏、道德或不道德——有点像饮食失调病患对食物的分类法。是同一股力量驱使人留意遵守文法细节，也驱使人视咒骂为问题，就像精致花园里的杂草，一桶鲜美苹果中烂掉的那一个。[7]

类似借用脏话来抒情，方力均正是借用庸俗来祛魅——这也是王朔的痞子文学成功的策略之一，方力均的作品并非没有抒情，只是转换了抒情的方式而已，以调侃反讽来作为策略。而反讽作为抒情话语方式，不仅能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验与感悟，还能使思想情感的表达更鲜明。换言之，与其说方立均取消了抒情话语，毋宁说他将抒情话语发挥到了极致。进一步说，如我们所见，那些异化中的艺术和日常秩序间的重大裂隙，已经被发达的技术社会所逐渐消解，随着这种消解，方力均等人的作品也已经被纳入这个社会，并作为对占优势势态进行粉饰和心理分析的部分知识而获得流传。这样，他们就变成了具有商业性的东西被出售，并给人安慰或使人兴奋，如果说他们曾与现状相矛盾的话，矛盾现在也已平息，这些作品的含义和作用已被根本改变。毫无疑问，艺术远离社会、冒犯社会、指控社会的特征已被消除，虽然其文本及情调至今犹存，但在传播过程中，它却摧毁了反讽语言的关系，并把话语带回到抒情的现代风格当中。