其实，无论 “政治波普”还是“玩世现实主义”或其他，把艺术、文化、政治、社会身份等严肃的问题转到调侃、反讽、戏仿的状态，艺术家的生活并不全都是活在文化与社会抑或是历史的风浪上的，我们还是可以用抒情方式来反思今天现实的严肃和冷漠。如何多苓提供了一种与众不同的“抒情”理念，即讲求艺术技巧的凝练、简约和对所抒之情的抑制，从细微的日常生活中挖掘诗意，并在对自我情绪的敏感表达中，营造一种细腻而多情的情调。他试图使画中的形象具有社会生活化的特点——生活是那样动摇不定、无常而又可哀，自然与人世环境一样变幻无常。因此，在何多苓笔下人与自然常常在这种充满哀感和无常感受的悲剧性体验中走向同一，那种纤细敏锐而又深沉悠远的幽玄之美就成为颇具中国审美传统的意味。情感物态化、环境情绪化的手法运用，把不能明言的感情和观念用可观可感的物象表现出来，通过对一个人“无言的痛苦”的深透表达，使得他的画的题材和主题都散发出强烈的“中国性”。类似的还有毛焰的观念性肖像作品似乎有意消解了人物的丰富性和复杂性，使人物就是一种抒情语言，让我们感动。张晓刚的画无论早期、晚期都充满了抒情的色彩，一系列朦胧的以黑白老照片为底色的画是对生命形式的追问，其中暗含了对历史、时间以及生死等观念的认知。2009年的《车窗》系列作品，描绘了在艺术家成长过程中非常重要的角色——火车，表达了它作为艺术家感知周围世界和认知自我的一个重要载体的作用——这个世界有浪漫的憧憬。艺术家用“线”和平涂的方式再现了一种不舍的泪痕寻找着被切断的联系之意象，以它的抒情、犹豫、压抑和顾影自怜的气质深深吸引着我们。他将感时忧国的大叙述接轨到日常生活的记忆当中，从中寻找灵光一现的体悟。许多网络时代情境下成长起来的青年艺术家也不乏即有网络时代的符号和方式又有唯美抒情的表达。如四川陈可的绘画作品《珍珠》、《妈妈》等作品中可以明显感受到。中国传统水墨绘画技法的背景显得虚空和深远，人物的主体形象也似乎被刻意的设置，力图显现出一种情绪和状态。陈可绘画作品中有一种莫名的可以进入内心深处的那种东西。

情感是艺术家进行创作的元动力，艺术作品是艺术家情感和思想的物态化。所以，对于一件艺术作品来说，情感一方面内化为作品内在的感性内容，另一方面外化为作品的意蕴和情调。在中国古代，本真之“情”涌发本真之欲，本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态，又必须有与之相应的思维形态或思维方式，这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。[8]在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。我们看徐冰无论是早期的《天书》、《鬼打墙》、还是后来的《烟草计划》、《何处惹尘埃》、《凤凰》就充分体现了这一情状。其中，他喜欢运用的复数性美学方法作为一种抒情的话语形式，可以看做为一种古老的、颇具民族传统的抒情话语方式，象《诗经》中常用的重叠句手法，以及传统美学常用的托物言志、借景抒情手法运用在其作品中来表达其内心中抽象的思想。

在此我们似乎看到徐冰对中国抒情传统的借鉴。学者高友工认为抒情是一个严丝合缝的世界观：起自文体，发而广之成为一种文类、生活风格、文化史观、价值体系，甚至政教意识形态。并以“美典”名之：“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存词义经验。而保存的方法是 “内化”与“象意”，而讲抒情传统也就是“探索在中国文化(至少在艺术领域)中，一个内向的价值论集美典如何以绝对的优势压倒了外向的美典，而渗透到社会的各个阶层。”[9]当你从抒情主义重新切入古典抒情传统的时候，已经不再是那种简单化的情感抒发或抒情表现，也并不等同于西方的浪漫主义，而是王德威所说的是一种文类特征，一种美学观照，一种生活风格，甚至一种政治立场，这种“抒情”应当被视为中艺术家面对现实、建构另类现代视野的重要资源。

正如王德威所言：我们吝于或怯于“抒情”，殊不知情与志、情与辞的复杂结合，正是文学之所以为文学的关键。现代中国写作能够成其大者，除了感时忧国外，无不也是关注语言、用以思考、呈现内心和世界图景的好手。通过声音和语言的精心建构，抒情主体赋予历史混沌一个(想象的)形式，并从人间偶然中勘出审美和伦理的秩序。[10]象影像艺术家杨福东的《竹林七贤》这个影片，他把人物都定位在上世纪四五十年代，知识分子的典型装束。七个成双结对的男女，在黄山中摆出各种造型和姿势，或翩翩起舞，或眺望远方。杨福东用这样的意象来尝试突破现有的电影叙事传统，把人类内心对于自身存在的焦虑感和不确定性传达给观众。

在阿多诺看来，艺术作为一种社会劳动的产品，它必然是社会的，但它将社会中的规律内化为自身的规律，从而又成为与社会对立的。比如说抒情诗对于社会的反抗就明白地表现出了这一点。“被每个人都视为为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈;抒情诗不愿意接收他律，要完全根据自己的法则来建构自身;抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对于另一个世界的幻想。抒情诗对物的超暴力的强烈的憎恶或反感，是人对世界被物化的一种反抗形式”。这就是艺术与社会之间辨证的关系。[11]

通过以上学者企图在现代语境里重新认识抒情传统、发扬传统的种种论述，我们可以认识到中国当代艺术的现代性问题是不能由某一种话语一以蔽之的。从抒情性的角度思考当代艺术，意在将其抒情传统通过向现实人生的溶入，从而获取新的发展的动力，从关注个体的人生经历和人生体验，我们不仅需要注重对人物内心世界的发掘，而且要注重通过对人物行动和环境进行极富主观抒情色彩的描写，营造一种整体的氛围和意境。抒情性作品所表现的往往是抒情主体面对客体自然与社会时，于内心中生发出来的某种特定的情感过程，它是一种体验与心境，它既稍纵即逝，又微妙复杂，因而，抒情性作品正是通过一种特殊的、表现功能极强的话语来表现这种情感内容的。

当然，针对艺术中的抒情的宽泛性，无论是创作界，还是批评界，目前都难以对它的“质的特征”作出能为许多人认同的描述，而且“抒情”的含义丰富，不应被简单地化约为浪漫姿态或个人主义，而应当持续深入到艺术家的历史意识闳域中，才能有所作为。批评家刘礼宾就曾针对当代艺术中的诸如图像式绘画的泛滥、“挪用”手法的流行和艺术创作的虚张声势等问题，特别是在中国的现实语境中，“二元对立思维”的实质是“一元化”问题，提出了这样的质疑：当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中有没有忽视内心感受?依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”，在叫嚣、激进、狂热之中耗费艺术年华是必然选择吗?范景中先生也在《艺术欣赏与附庸风雅》中呼吁关注当代的美学问题。本文则希望透过重述纷繁的当代艺术历史，提示出其中的深层逻辑性，并立足于艺术的审美精神，从而指出抒情性是当代艺术的中的另一面向，并住处抒情性亦是在具体的艺术实践中随时代发展而发展的。当然，其中必然渗入了政治与文化的视角，中国精神与灵魂的发现与重铸等重要主题。因此，本文对抒情性的关注，不仅仅是对已有的当代艺术实践经验的重述，更是对未来的当代艺术的审美精神的预盼。在创作资源日益枯竭的今天，这种重述是针砭当代艺术创作的各种症候的反思、对当代艺术资源的探索与发掘，期盼积淀与等待我们自己的当代艺术的经典，去掉当代艺术浮表的光华，彰显它被遮蔽的精神图景，发扬抒情传统在创造过程中所具有的中国性，将抒情性隐含在现代语境中，通过对自身与历史，期望与抗拒的表达，成为当代艺术中的新的抒情美典。

2011-03-16定稿于三号艺栈

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[1] 王德威：抒情传统与中国现代性，北京：三联书店，2010。页5。王德威想要强调的抒情主义，是回到中国传统文学或文论里面关于抒情的表述，如至少包括了《楚辞》、《九章》里面诗“发愤以抒情”的问题。这个抒情，不再只是简单的小悲小喜，它中间有强烈的张力，值得我们研究。此外，也包括了儒家从《论语》以来的诗教里面所产生的对于“礼”、“乐”的一种完满的乌托邦式的憧憬。那是一种大型的对抒情的一种向往或陈述。还有老庄道家的哲学、还有魏晋以来美学，还有陆机《文赋》的“诗缘情而起”等等，都包涵了抒情主义的问题。一直到了《红楼梦》，都可以从“抒情”的角度来解读。
[2] 程光炜：文学讲稿：“八十年代”作为方法，北京：北京大学出版社，2009。页204。
[3] 汪民安：感官技术，北京：北京大学出版社，2011。页150-149。
[4] 汪民安：感官技术，北京：北京大学出版社,2011。页150。
[5] 汪民安：感官技术，北京：北京大学出版社,2011。页152。
[6] 参见汪民安：反美学的序幕，http:///d105930664.htm 。
[7] 露丝·韦津利：脏话文化史，颜韵译，上海文化出版社，2008。页250。
[8] 高楠：中国古代艺术的文化学阐释，沈阳：辽宁人民出版社，1998。页152。
[9] 参见高友工：美典：中国文学研究论集。北京：三联书店，2008。
[10]王德威：抒情传统与中国现代性，北京：三联书店，2010。页65。
[11] 参见杨道圣《阿多诺:艺术与当代社会》一文，http:///periodical/34324.html。

(原文刊发于《画刊》2011年第5期，略有删节。)