尽管这种艺术史似乎并没有明确的方法基础和理论框架，详细的文献材料也使它看起来像是真实地还原了历史现场，然而，它依然无法回避对艺术家、艺术作品和参考文献的选择，而且，在文献与文献之间的空白处，叙述者同样不得不依赖于推理、演绎，甚至想象，去丰满不同的人物、事件，建立人物与人物、事件与事件之间的关联。此外，“清除理论”本身也有着强烈的史学理论针对性，在这个意义上，理论和方法并没有被彻底清除，反而是更深地埋藏进历史的叙事中。因此，“真实”也好，“客观”也好，它们只能在相对中存在，艺术家和艺术作品从未脱离，且永远无法脱离艺术史的“绑架”，也只有在这样的动态过程中，它们才可能被叙述，才可能进入艺术史。在艺术史的学术生产现场，将某位艺术家或某件作品从艺术史的“监狱”中“拯救”出来，或者“重审”某位艺术家或某件经典名作常常成为学术论文的主题。回味艺术史学史，似乎就像一部奇异的历险记，艺术家和艺术作品总是不断面临“拯救”和“重审”，然而，正是在这些不断地“拯救”和“重审”过程中，艺术史学自身正悄然地向前发展着。在这一发展过程中，可以看出艺术史写作，以及对艺术家、作品的评估强烈地受制于“艺术史”作为一个学科的自律性和当代社会语境。

三 当代艺术的历史写作

相对于古代艺术史和艺术通史的写作，以今天正在发生的艺术为对象的当代艺术史写作则更强烈地受到当代社会语境的制约。这个时代的总体意识形态，不仅决定了叙事主体（历史的书写者）的全部思想意识，同时也决定了这个时代正在发生的艺术的可能性。对于前者而言，如上文所述，包括当代艺术写作在内的所有艺术史写作都受其制约；对于后者而言，沃尔夫林“无名的美术史”这样的观点已经为我们提供了一种理解的渠道，艺术家的天才和个性均无法超越艺术自身的规律，毕竟，杜尚只能在二十世纪出现，而不可能在古埃及或文艺复兴时代出现。或者，用福柯的话讲，一个时代有着它自己特定的“知识型”，该时代任何新的经验和具体知识，都必然基于这种具有稳定形态的知识框架产生，其中自然也包括当代艺术的创作和当代艺术史的写作。因此，当代艺术史的写作从一开始就必然处于受控制的位置，书写历史的可能必然在当代的有限性中存在。

如果说每一次历史的重写既是将艺术和艺术家从旧的“牢笼”里拯救出来，同时又将它们投入新的“牢笼”的话，那么，当代艺术史的写作便是一次建立全新“监狱”的过程，所有被书写的艺术和艺术家，从此进入艺术史的“监狱”，并将在知识型转变的未来或被抛弃，或被解放、重审和投入新的“监狱”。事实证明，历史上很多由时人所记录的艺术家并未在今天的艺术史书写中出现，无论是在文艺复兴的传记中，还是在宋元的画史画论中，我们都可以找到不少这样的“弃儿”——在当时看来理应成为历史丰碑的大人物，却在未来的今天籍籍无名；与此同时，很多未被时人所重视和记录的内容，却在今天的艺术史写作中被极度放大。作为典型事例，可以看到邹一桂在《小山画谱》中评论西洋画“虽工亦匠，故不入画品”，但在今天，诸如郎世宁等宫廷西洋画师却是今天艺术史所不得不记录的。究其根本，乃是因为不同时代艺术史的书写被不同知识型所支配，一旦时过境迁，知识型的转变不但将决定进入艺术史的不同对象，也将决定对它们的不同评价。

由此可见艺术史的写作不可能存在绝对的正确或客观，但这并不意味艺术史写作是随意的，因为相对的正确与客观是存在的，其前提条件是特定的时空和社会语境。通过对中国当代（现代）艺术史著作、具有历史书写意识的论文和表达历史观的言论的考察，可以发现四种主要的模型。第一类是以时间为线索的传统写作模式，这种当代艺术史通过分期，找出不同时间段的代表风格、流派、艺术家和艺术作品，并在不同的时期、风格之间建立联系来达成历史叙事。绝大多数以“史”命名来叙述中国当代艺术的著作都属于该类型，如高名潞等著《中国当代美术史：1985-1986》，吕澎所著《中国现代艺术史》、《中国当代艺术史》，邹跃进所著《新中国美术史》。第二类是以理论框架为纲的当代艺术史写作，作者通常将书写对象置于一种或几种当代话语模式的支配下，将某种/某些当代艺术/社会理论看作自己选择和评价艺术家、艺术作品的标准，并以实践和推动该种理论的发展为潜在目的，如徐虹所著《女性美术之思》、《女性艺术》。第三类是以微观叙事主导的当代艺术史写作，实际上，瓦萨里的《大艺术家名人传》已经包含很多这样的因素，尽管其中充斥了大量传奇故事。而在中国当代艺术史的写作中，温普林所编《江湖飘》，杨卫提倡的“野史观”，尹吉男实践的“口述历史”都属此范畴。此外，还有一类比较特殊的是档案、文献和年鉴，一部分实践者也将他们的工作看作历史书写，譬如朱青生主持的《中国现代艺术档案》和《中国当代艺术年鉴》，费大为所编《‘85新潮档案》。前两种类型更接近理性主义，潜在地强调书写者的主动性，后两种则更接近经验主义，潜在地强调被书写者的主动性。

在中国当代艺术史的书写方面，尽管成果已经不少，但依然存在一系列问题，这些问题一部分是因为前文所述“历史”本体的问题，一部分是因为历史写作方法问题，还有一部分则完全是现实问题。而且，这三部分通常并不能完全彼此分割，而显现为一种复杂的状况。譬如，在早期的现代艺术史写作中，写作者将自己看作“历史的创造者”，就实际情况看来，这些作者大多数同时也是艺术批评家和策展人，对“历史”具有强烈的干预意识。一方面，他们是当代艺术运动的推动者和领导者，另一方面，也是这些事件的记录者和书写者。因此，对于潜在强调书写者主体性的写作模式而言，这种对历史的干预意识或许并不利于呈现出相对的客观性。又如口述历史，口述者（被书写者）有时会篡改甚至杜撰历史，一方面是因为立足于今天的现实需要，另一方面也因为时间流逝后对记忆的浪漫化回顾。

因此，一方面由于绝对客观历史写作之不可能，另一方面由于历史总是通过不断革新的写作得以呈现，当代艺术史的写作就具有了可能。尽管大多数当代艺术史著作看来都更像艺术评论，而不是历史，但它们毕竟开始了一个注定没有终点的旅程。当代艺术史是“关押”当代艺术的第一所“监狱”，当代艺术史家基于包括现实和学术在内的众多需求来选择和书写当代艺术、艺术家及其作品，并等待着未来同行必然对之进行的拯救、审判和重写。然而，比起这些“被关押者”，那些一开始就被抛弃的艺术家和艺术作品是否更加幸运？