从2008年开始，中国被深深卷入全球经济危机，这应该是三十年前中共十一届三中全会做出的政治决定的逻辑结果。该会议号召全党用经济建设去替代阶级斗争为纲的政治目标，这意味着将资本主义的市场经济法则引入社会主义的中国。直到新世纪的第十个年头，尽管中国的市场地位还没有被国际社会最终承认，但是，中国正在加速度地参与全球化的进程却是一个明显的事实。

经济危机让中国艺术家和批评家真正体会到了什么是全球化的时代。的确，按照通常的观点和经验，全球化源自经济的力量。像阿兰·鲁格曼(Alan Rugman)这样的经济学家认为：全球化可以定义为跨国公司跨越国界从事外国直接投资和建立商业网络来创造价值的活动。尽管鲁格曼似乎有点过分强调经济的唯一性，另外的学者则认为全球化应该理解为经济、政治、文化、技术等领域的复杂过程，但是，主要由经济力量导致的政治和文化的综合实力事实上全面影响着人类的其他活动。在这样的背景下，中国艺术家面临两难：一方面，他们明确意识到价值的区域化标准不能构成艺术价值判断的权威与合法性;另一方面，民族文化的建设又受到全球化的挤压而不可能像西方国家那样经历充分的民族国家文化的系统建设，因此，当失去西方的选择机会时，艺术家们会感到失去了价值，而当西方人有所选择时，又难免有“文化殖民”的嫌疑。早在上个世纪90年代中期，批评家黄专将由此产生的矛盾在文化艺术方面的表现表述得十分清楚：“文化含义上的第三世界的当代艺术在表述自己的思想和问题时，始终面临着这样的悖论：从处境上看，它在不断反抗西方中心主义的文化压迫，摆脱自己的臣服地位时，又要不断小心警惕避免使这种反抗坠入旧式民族主义意识形态的陷阱;从方式上看，它在不得不使用第一世界的思想资源和表述方式来确立自己独立的文化身份时，又要不断警惕叙述本身有可能给这种身份带来的异化性。”(《第三世界当代艺术的问题与方式》)

中国在2001年加入WTO，进一步将这个国家卷入了全球化的旋涡。而国际社会的基本情况是：资本、技术、信息、人口以及文化的大规模高速度跨国流动，已经将名义上的国家、民族、传统这样的概念给迅速稀释了，代之而起的是由跨国资本或与跨国资本融为一体的新资本体系的话语结构行使着书写历史的控制权，尽管类似“国家”、“民族”、“传统”这样的概念还在不断地使用，它们所包含的事实还存在，但是，2003年推翻萨达姆独裁政权的战争表明了国家主权这样的概念必须与全球化的游戏规则相吻合。所以，当中国接受保障资本收益的游戏规则，接受资本、土地以及劳动力的全球化时，事实上她就接受了全球化带来的制度变革，所谓中国日益需要承担国际事务的重要原因就在于此。

上个世纪90年代若干艺术问题的讨论以不同的形式延续到新世纪，而那些在80、90年代充当现代主义和当代艺术重要角色的艺术家已经进入了中年以上的人生阶段，艺术的敏感性与问题的差异性正在年轻的一代艺术家身上呈现。

不过，考察年轻艺术家的工作已经不像分析50、60年代出生的艺术家的艺术那样简单。以2009年为时间点可以看到，大多数70年代尤其是中期以后出生的艺术家对1978年之前的历史没有直接的体会，他们出生的时候，正是这个国家开始恢复国民经济并且通过西方思想——这次主要是西方的自由主义思想——检讨“文革”的时期。他们直接受惠于知识与思想的开放和相对宽松的言论自由，因此，他们缺乏历史比较的经验。当官方通过各种媒体与机会将宣传与教育大致限制在对改革的赞美的时候，可以想象，这个年龄范围的人对历史——尤其是从上个世纪20年代到70年代期间的历史——并没有因为开放而获得太多的知识。的确，西方思想已经充斥于知识分子的话语和社会各个角落，但是，在官方控制的教育领域，从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍大致被限制在党的方针政策和政府宣传的范围，人类文明的基本知识与传统的道德教养并没有得到全面而系统的传播，至于普世价值观念——这是一个来自西方、但在中国始终被讨论的模糊概念，至今也被官方提醒为是西方敌对势力颠覆社会主义中国的一个托词。然而，由于80年代的思想解放给不同形式和性质的个人主义提供了可能性，同时也由于缺乏对关于民主与自由的西方思想的上下文的系统了解，部分青年中经常将个人自由理解为任何人可以为所欲为。他们中间的大多人不知道今天的自由和个人主义与1977年7月中国共产党第10届中央委员会举行第3次全体会议通过的《关于恢复邓小平同志职务的决议》有关;不清楚与1978年5月10日中央党校内部刊物《理论动态》发表的经胡耀邦(1915—1989)审定的《实践是检验真理的唯一标准》有关;不清楚与这年11月25日，中央工作会议全体会议决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予平反有关;当然，他们中间很多人也完全不关心：1978年12月18日中共十一届三中全会决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”这样一个基本历史事实究竟有多大的重要性?他们仅仅是享受这些历史事件带来的后果，甚至，他们将今天的自由与个人世界的合法性完全视为理所当然，而不重视产生这个“理所当然”的基本背景及其政治原因，其实，他们几乎不关心50年代的人所关心的那些政治问题，只有很少的人——例如小说家韩寒——将类似网络中出现大量屏蔽词的制度性原因(阻止人们自由交流的虚拟墙)视为必须解决的严重问题。

直到今天，艺术家和批评家都倾向于避开使用“政治”这个词汇。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同，艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态，这样，由于意识形态的惯性和现实的原因，艺术家将艺术与政治结合起来的表述难以获得合法性的认可，与之同时，当代艺术家往往将艺术与同政治有关的事务有意或者无意地结合起来，但他们常说那不是政治，而是艺术。由于历史的——尤其是人们对“文革”艺术的记忆——原因，艺术界和批评界仍然弥漫着避开尖锐的政治问题的空气，但是政治问题仍然在新闻出版、网络媒体、展览审查、资源分配上缕缕被昭示出来，同时，社会事务的复杂性也导致了政治表现的复杂性——例如生态问题、涉及城市化进程的拆迁问题乃至对处于自然灾害中人们的拯救中间隐含的政治尖锐性。可以想象，由于我们在前面提示到的那些原因与背景，大量反应个人生活与感受的作品以不同的方式表现出来，具有观念与智慧的进化论倾向——许多装置与观念作品被部分艺术家和批评家认为是最具有学术价值的东西——的作品是这样一个背景中的重要现象，它们经常以装置、影像和综合材料的方式呈现出来;当然，社会生活的每一个角落都可能唤起艺术家特殊的认识与想象力，日本卡通艺术的影响也促成了那些从小熟悉游戏机和卡通电视节目的年轻人的图像观念。

市场经济所带来的全球化背景将中国的物理外貌全面地裸露在世界人们的面前，可以想象并且也是事实，官方媒体几乎不会去正面呈现那些充满问题的风景，出现在媒体中的物理中国所具有的闪闪发光的效果，的确让人们眼花缭乱。对1978年之前的中国现实有亲身体会的人来说，如果仅仅在物质领域对今天的与过去的中国进行比较，容易得出“天壤之别”这个结论。

就像很多年轻艺术家的作品里宣示的那样，市场经济的高速发展以及物质领域里的“进步”满足了人们——主要是城市里的人们——的基本要求，当“中国制造”也成为全球范围内一段时间里时髦的概念时，很多人——当然包括那些年轻的艺术家——很自然地、似乎也很容易地将今天的世界理解为一个与上个世纪50、60年代出生的人所理解的完全不同的世界。在学术界和艺术界，关于“后现代”理论已经从90年代初泛滥了近二十年，大街小巷充斥着在全球范围流通的商品，而互联网所带来的全球链接甚至也让人有消除国家边界的幻觉。在艺术圈子里，艺术家到纽约、巴黎、威尼斯、伦敦以及其他西方国家的众多城市参加展览或出席活动已经变成了家常便饭，这也非常容易导致人们对边界——国家、历史、政治、经济、文化、意识形态乃至生活习惯——的模糊。差异当然有，但是，除了谈及自己的艺术，似乎中国的现实与西方国家没有太多的差别，甚至，当艺术家们和他们的朋友们住进欧洲城市的某一个酒店，也经常感受到老牌资本主义国家在物质上的“落后”：没有互联网，没有豪华的装修，电视机看上去太陈旧，甚至没有洗漱用具(尽管中国艺术家知道这大概是出自环境保护的理由)。

物质领域里的变化导致人们普遍认为改革和市场经济具有基本的合法性，基于政治对日常生活产生影响的间接性和隐型特征，也基于缺乏新的主导性价值观，可以肯定，随着经济的发展，利益、经验以及个人的知识背景开始影响着人们对事物的判断。2000年的上海双年展之所以给人有消除意识形态空气的感受和全球化色彩，就是由于决策、操作以及参与者不同的艺术观念、趣味倾向、利益诉求，以及政治敏感性消弭了单一的意识形态标准的缘故，还是有不少批评家仍然怀疑这样的“全球化”现实在中国是否具有制度上的保证，可是，早在90年代初期就确定的对“资本主义”和“社会主义”的界限不必讨论的政治规定持续地保护着这样的现实。在中国，人们长期以来被要求接受将经济与政治分离开来处理的解释：用资本主义的市场和技术，为社会主义的经济服务，市场经济与社会主义并不矛盾。可是，这种解释在文艺领域里没有导致统一的价值判断与制度基础。部分当代艺术家和批评家(主要是部分学院教师)与体制有着紧密和松懈的联系，例如他们是学院里的教师或者教授，他们在不同的空间里凭借各自不同熟练程度的技术在体制内外来回游弋。可是，这不意味着体制内与体制外没有了界限，从90年代初逐渐形成的体制内与体制外的两个平行现实明显地存在着，不管体制内的艺术标准如何的模糊不清，旧有意识形态与寄生其下的官方标准的惯性仍然存在，而那些必须依赖画廊和市场交易的艺术家却完全不受制于这样的惯性。结果，在一个中国，无形中存在着两个艺术世界——尽管这两个世界的信息经常也在同样一个网站(例如品博艺术网站)中出现。