前不久，陈丹青归国十年展在网上引起“陈粉”一片叫好，但到底好在哪里?我看了几天网也没弄懂，那些“陈粉”自己更是没弄懂。

如果把画家比作太极拳者，他有可能是三种人，第一，他是发明某套太极拳法的宗师;第二，整套拳的观念和模式不是他发明的，但他有局部的技术改进;第三，他只是照着别人的拳法练，练得很好。

陈丹青个展无疑属于第三种。在这个失去精神寄托的年代，现在崇拜“大师”的风气愈演愈烈。比如大家会把太极拳练得好的人，理解成他就是发明太极拳的人。把前人的太极拳继承得好，当然也有价值，他至少是一个很有号召力的教学名师，但教学名师不等于创造大师。

当然，“粉丝”也不是二百五，他崇拜一个人，总是这个“大师”身上有过人之处，比如某块颜色画得好，某个笔法好，某种味道画出来了。我跟陈丹青有过几次饭局聊天，其实我觉得陈丹青的才气和高度真不在油画上，他的公共讲座、电视“脱口秀”及其私下谈论的中国政治文化，才真正反映他的水准。因为那是属于“道”的层面。即使有关艺术的“技”的层面，我也没听到过陈丹青有关油画非常有才气的话，他倒在讨论现代摄影、电影甚至电视剧方面的才气，要超过任何一个中国画家。

就“技”和“道”而言，这两者尚未真正合成在陈丹青的油画中。他的画主要体现“技”及其背后的天性天分，宋人所谓“天命之为性”。他的“道”主要体现在公共写作和讲演，但我认为这个“道”目前并未进入他的画中。(当然，有一批“载道”的作品未能公开展出，但载道还不是还不是真正的道。)总体上，我觉得陈丹青还没有将“技”和“道”真正在语言和美学上融合一体。

在这个意义上，“陈粉”的大部分言论集中于陈丹青在“技”上的才性，这实际上是在贬低他了。宋人又说“性理之为道”，一个人的才性只有落实到“道”的层面才是终极。这么说就把话题提到大师层面了，陈丹青的绘画尽管没有做到融合“技”与“道”，但在“道”的学养和才性上，陈丹青绝对是油画家中最好的，甚至超过许多批评家。

目前为止，陈丹青画油画的意义还只是练太极拳性质。这涉及到我以前讨论过的两个议题，一是中国人有没有必要千军万马练油画?二是即便练好了有没有意思?

第一，中国人千军万马“练”油画已到了非常恐怖的程度。这些年，先后有多个亿万富翁带着孩子毕恭毕敬请我吃饭，弄得我受宠若惊，这些平时优越感十足富翁突然礼贤下士，主要是托我介绍好的老师指导她的闺女考学中央美院;我还遇到过一个在版画系进修的女孩，她没有什么才气，几年考不上美院，但还锲而不舍;为此她在广东经商的父母，专门在中央美院旁边买了一套房子，还为她配了一辆小车和两个保姆。

但考进美院有用吗?大部分毕业生实际上做不成艺术家，我认识不少毕业生只能在美院旁办画班。于是，围绕着美院就形成了一个奇观：“食物产业链”，大家耗费巨资和精力在美院旁的画室练考学，然后考上，毕业后找不到前途，又开始办画班;然后，下一代艺术学子再进画班，再入美院，再办画班;美院和画班自身就形成一个“考学产业链”，考学、就学、就业，居然形成自给自足、自产自销的经济体系。我还不敢说这是“小农经济”，以中国的学画人口基数，每年全国的考学班产值实际上有数亿。像中央美院一个“考学班”的年收入在上百万的不在少数。

不办画班的画家，分别进入了各个单位或做自由画家，但很多年后没进展，他们又纷纷进了各种“研修班”，比如中央美院、中国艺术研究院、清华美院办得收费班，美其名曰“高研班”、“大师班”。我在这些班都上过课，学员主要是各地方院校、画院的老师，兼职或自由画家，甚至还有小城市的美协主席和寺庙的出家和尚，年龄从25岁到50岁的都有。很多人画了十几年，在当地也小有名气，甚至担任学校教师和美术小官员，但水平不敢恭维，大多数人画了十几年，要么技术还行但太僵硬，要么连技术都不如美院本科生。这些人普遍都有一个心态，画了几十年，转前卫艺术很困难，改搞装置、多媒体、行为艺术也来不及了;改画不要技法的表现主义，语言又过时;所以很多人都在“研修班”后，开始搞时髦的观念绘画、波普绘画，这样既跟上了潮流，又不用放弃绘画，前几年还能卖画。当然，更多的人上“研修班”还有一个社交目的，即还能认识一些来上课的名家，包括著名画家、策展人、批评家。现在一些研修班更实用主义，还请画廊老板、拍卖公司主管、艺博会负责人来讲课，直接辅导怎么卖画。

由于近些年研究生扩招，中国搞出了全世界史无前例的油画博士，很多基本功还没有本科生好的画家，纷纷成为绘画博士。比如一些油画本科在地方院校学的研究生，因为英语好考上了中央美院、中国艺术研究院等著名机构的油画博士，但有些人的水平还不如本科生，在外面以著名美院的绘画博士自诩，很多不懂艺术的暴发户、媒体记者也很服这个身份。

由于有了巨大的油画类求学人口，导师就成了这个找不到中心的庞大的迷失人群的中心，于是围绕着导师形成了大大小小的独立王国及其“大师崇拜”文化。在这一个个大大小小的以导师的师徒制为社会结构的独立王国，类似于一个个油画部落，导师就是这个“部落”的酋长，其社会结构建立在对导师的崇拜及其亲疏关系上，从而建立起一种部落内在的权力关系。在最低限度，导师没有一个是真正的创造性大师，至多只能算教学名师，但部落崇拜往往是盲目的，大家往往将教学名师看作是创造大师。至于到底创造了什么?没有人说得清楚，最多也就是创造了一些不足称道的小技术发明，比如这个导师比上一代画得更有感觉些，那个导师某根线画得比前人更有风格，某一块色彩、某一条大腿、某个鼻子画得好，到底是什么感觉、什么风格、怎么好，谁也说不清?总之，技术崇拜居多，说实话都是“雕虫小技”，大技、大道没有。纵观人类历史，任何部落酋长的威信，差不多都是建立在技术崇拜或者这种技术说不清的神秘性甚至迷信上的。

当然，不同的部落酋长的权威性还有艺术之外的因素，有些被崇拜的油画“大师”还有重要的身份，比如某导师是某著名高校的，或者某导师是某美协、画院、美术馆的官员，或者这个导师虽不属于任何机构，但他是社会和市场明星，并且与某些高官、富豪有私交。

于是，以紧紧团结在以导师为核心的油画部落，就不仅是一个靠技术崇拜来维系的共同体，实际上，还是一个社会权力、名声和市场经济的共同体。在这个意义上，中国大大小小的油画部落就具有一种“自慰性”特征，在国外什么都不是，在国内武大郎开店，占有着一些社会资源，靠着中国社会不懂艺术的历史现实，好吃好喝，只要这个共同体的“道场”发展壮大，金钱、美女、名誉、别墅、汽车来得比大公司高官还容易。