Gerhard Richter Eis 2 (Butin 123) Color Screenprint in forty-one colors on light ivory, heavy rag paper with deckled edges 39 3/4 x 31 7/8 inches 2003

历史画的精神

在威尼斯参展期间，里希特见到了提香晚年的一幅宗教画《天使报喜》（约1540年，威尼斯圣萨瓦特勒教堂），他非常喜欢这幅巨大的油画，以至于想要拥有它。在相当程度上为了弥补无法实现的愿望，1973年他便画了五幅名为《仿提香天使报喜》的油画。这是他唯一明确指涉他人艺术作品的画作，也是唯一出现基督教图像的作品。这两张画是以明信片和其他印刷品为素材完成的，同样来自摄影作品的复制品，但这次目的不同：里希特想通过摄影印刷品找回绘画史上大师曾经创造的独特而完美的再现，与摄影的再现方式无关。

第一幅中的建筑与人物形象都被处理得比较模糊，但尚可辨认，原作明亮鲜艳的色调也变成了黯淡的黑灰调子。里希特透过“一面黑色的玻璃”看提香，既象征着斯托尔所谓的当代艺术家不再拥有赋予他们灵感的精神主宰，[13]也是对那个时代油画再现方式的崇拜和无力重现。从第二幅开始，原来画中的形象就都被宽笔触涂抹掉，完全无法辨认了。这并不是对提香的诋毁或否定，而是里希特希望通过模仿一幅提香来把握其中某种令人激动的艺术品质，但最终他认为自己失败了。涂抹是无能为力的表现，他否定的是自己的愿望。不能重现的不是提香的技法，而是“那个时代的气息，那种潜在的美和细腻”[14]——时代风格中无法重现的部分。在Scruton提出的再现艺术的核心意义中，这正是绘画与所绘对象之间的有意识的联系中属于文化、思想和历史的那一部分。于是里希特的画上“一种色彩力度的图像、由色彩构成的光之幽灵取代了再现[15]”，对再现方式的模仿最终成为散落一地的光色碎片，提香的精神无可重现。

里希特没能通过宗教画抓住不同时期绘画再现的精神，但这个问题始终令他难以释怀。他曾说“是古典精神支撑着我，赋予我以形式。”[16]古典精神，自诞生之日便直指人性深处那些关乎生存的基本问题，古典绘画也始终以人物形象为再现的最高形式，尤其在文艺复兴之后，历史画逐渐占据了绘画作品的主流。在露西-史密斯的《艺术词典》，历史画（history painting）的解释是：“一种故意采用高贵风格（grand manner）来表现历史事件和传说事件的人物画，它被17和18世纪学院艺术理论家视为仅次于宗教画的最高艺术形式。”[17]现代主义艺术兴起后，历史画一度消失殆尽，新闻照片一跃成为新时代记录历史事件的权威手段。二战后，很多艺术家从形式至上转向反思现实，用绘画再现新闻照片成为一种典型方式，安迪•沃霍尔可能是最知名的代表。

里希特1988年的重要作品《1977年10月18日》，就是根据“红色旅”的西德分支“巴德-梅恩霍夫（Baader-Meinhof）”组织的几位核心成员死于监狱中的新闻照片画的。罗兰•巴特指出，摄影拍下此刻，保存了这一刻的活力，但也同时宣告了这一刻永远成为“曾经”，从而使观众得知“死亡是摄影的文化表相（eidos）”。[18]拍摄了人的死亡这一事实的照片，则提示着双重的死亡：首先是生命的消失，然后是宣判消失的生命成为历史，相关的一切都永远停留在此。在照片中，死者就像是又被杀死了一次。面对天真的政治理想带来的死亡，里希特严格按照当时发表的新闻照片来构图，然后略去很多个体死亡的图像中真实而具体的细节，再柔化人物形象的边缘使之与背景难以区分，最后还要用画笔抹过涂满灰色颜料的湿画布，造成令人窒息的冰冷而模糊的效果。很显然他不想像照片一样无情地印出死者的惨状，却又不是为了表现悲恸。“在复制过程中，艺术家将图像进一步虚化，从而隔断了作品中死者与观者直接交流的可能性。”[19]这组画中的《死亡1、2、3》画了梅恩霍夫的尸体被平放在地上的情形，三幅画的构图几乎完全一样，只是尺寸递减，并依次画得越来越模糊。画面中尸体颈部类似被绳索勒出的淤痕，在第一幅中尚可依稀辨认得出，在后两幅中就看不清了。既可以说，这安抚了死亡给活着的人造成的巨大痛苦和恐惧，也可以说，这消解了热血青年死亡的崇高感和殉道的意义。照片无法传达这样发人深省的思辨，事实上，这又是他借助摄影对绘画再现方式的一次探索，就像他在首展之前的记者招待会上所说的，这组画唤起了“我对自己60年代画法的回归——对基于内容的绘画、历史画的一种非现代的尝试。” [20]

布洛赫曾经提到，《被枪毙的人1》和《葬礼》两幅画，在图式上与两件19世纪的写实油画存在必然的联系：前者与马奈的《死去的斗牛士》（1863），后者与库尔贝的《奥尔南的葬礼》（1849-50）。[21]但他没有解释具体的联系是什么。其实，里希特并没有改变这两幅画原型照片的构图，单从图式上说，是照片拍得就像马奈和库尔贝。马奈送展1864沙龙展的《斗牛事故》一画遭到拒绝和严厉批评，他便将此画裁成两半，重新命名为《斗牛》和《死去的斗牛士》。后者失去了斗牛场的叙述性背景，只有仰面倒地的斗牛士——这提示了他的死其实与牛无关，而是死于斗牛这件事的虚伪和矫情，死于他自己对待牛的专横无礼。里希特《被枪毙的人1》也几乎没有背景，仿佛是把画中人（即巴德，该组织的两位命名者之一）的死因也指向他本人：制造恐怖事件真的能改善政治环境吗？流血革命真的是解决社会问题最好的方式吗？库尔贝则声称，自己是用传统历史画中展现战争等宏大场面的方式，来描绘一个乡间普通人的葬礼。无论为祖国荣誉战死还是默默无闻地死在家乡，死亡对每个人都是一样的，死去的人都是平等的。虽然在1977年，有众多市民自发前来参加葬礼的游行，悼念这些牺牲者，里希特却把这个煽情的场面画成一片混沌，倒像是烟雨迷蒙中人群渐渐溶化了：失去了生命，一切都失去了意义，一切都结束了。

这组画1989年2月到4月期间在克莱菲尔德的首次展出，引起了冷战末期德国境内的震动，并很快波及全世界。布洛赫说这是“对当前公共历史的再现”，[22]然而这是何其沉重的再现，对这些付出了生命的年轻人，里希特既不批判也不赞扬。在事发十年之后突然重拾这个主题，不论其构思的冷静还是画面效果的疏离感，都令人不得不追问，究竟是什么造成了这个悲剧？生命的代价换来了什么？或许这些在任何时期都困扰人又无法回避的重要问题，才是里希特追寻的历史画的精神，也是绘画再现方式的独特价值。摄影的再现虽然客观，但艺术永远不可能是纯粹客观的，好的摄影作品也包含来自传统绘画再现中文化、思想与历史的成分。里希特所谓用摄影的再现方式来画画，在他实际完成的作品中仍然具备积极的含义，因为有意识地选择否定或沉默，本身就是一种态度和观点的表达。