格林伯格指出了抽象艺术的来源，它是在反对学院主义的过程中，瓦解学院艺术的描述性表现和立体造型手法，将艺术表现的形式独立出来，形式一旦脱离形象，就只有单纯的形状或符号，这便是抽象的诞生。抽象艺术是在前卫艺术与学院艺术的文化对抗中产生的，它的意义就在于创造了新的历史，艺术回归了它的本体，艺术不再服务于文学，也不服务于权力，“不服从于任何指令”。格林伯格承认，前卫艺术家“在公众面前消失了”，因为他们的艺术(抽象的艺术)不可能为公众所理解和欣赏。尽管格林伯格把前卫艺术与社会主义联系在一起，但把公众的趣味排除在抽象艺术之外，与康定斯基在抽象艺术中表现出来的精神贵族的态度是一致的。在格林伯格看来，学院艺术与大众文化是没什么区别，极权主义制度为了迎合庸俗文化的需要而采用庸俗文化的方式，在法西斯的德国和意大利，在极权主义的苏维埃俄国，专制制度把所有的文化都降低到讨好大众的水平，前卫艺术被宣布为非法，因为前卫艺术太难以理解而无法被他们用来进行有效的政治宣传，当然，前卫艺术所体现出来的自由与无政府主义精神，也是进行思想统治的专制文化所不能容忍的。为了鼓吹前卫艺术和批判学院艺术，格林伯格有意把大众文化和专制制度扯到一起，实际上，最发达的大众文化，即他所指的庸俗文化，并不在专制国家，恰恰是那些最民主的国家，如美国、法国和英国。不过，格林伯格有一点是说对了，前卫艺术在专制国家根本不能存活，尤其在法西斯的德国和苏维埃的俄国，可能只是在意大利，未来主义在一定程度上改造为法西斯的宣传工具。前卫艺术真正的敌人还是在资本主义的内部，即格林伯格所说的“在有前卫艺术的地方，我们也总是发现一种后卫。”“庸俗文化是工业革命的产物，工业革命使西欧北美的小市民都市化，并建立所谓通用的文化准则。”[10]

前卫艺术是一种反对资产阶级的资产阶级文化，它从资产阶级内部分离出来，同时又依附于资本主义社会。格林伯格说“前卫艺术则假定它自己被这个社会所抛弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”。不过，对于前卫艺术怎样通过金钱的脐带依附于这个社会，格林伯格并没有论述，就像专制制度怎样把所有的文化降低到讨好大众的水平同样没有论述一样。但是，他对于庸俗文化与资本主义的关系却说得很充分，这种关系决定了抽象艺术的精英性。前卫艺术不仅为资产阶级所离异，也被(庸俗文化的)社会所抛弃。庸俗文化的接受者是工人阶级，即移居到城市成为无产阶级的农民和小业主，现代的工业化生产使得劳动者获得必要的文化知识，但没有城市传统文化必备的闲暇和安逸，或一个有教养的阶层的精神文化，但失去了他们原来所拥有的民间的乡村的文化，从而产生一种适合于他们的文化消费的文化。问题在于，这种文化并不是自发地从他们中间产生，而是资产阶级为他们生产，供他们消费的。资产阶级的大众文化生产有两个目的，一个是安定民心，为资本主义的再生产提供必要的文化条件，而欧美工人阶级的贵族化也为庸俗文化的消费提供了必要的物质条件。在这个意义上，庸俗文化的生产也是资本主义的国家政策，不管是庸俗化的学院艺术还是大众文化本身，都是消解危害资本主义制度的敌对力量的工具。在这个背景下，前卫艺术的意义凸现出来。这是因为前卫艺术是自由的，不接受资产阶级的文化管制，而且前卫艺术，如抽象艺术，是难懂的，资产阶级不可能利用它作为无产阶级的精神食粮。另一个目的是资产阶级为自身的生产，也就是为利润和赚钱的生产。庸俗文化是用机器批量生产出来的，它在一个强大的营销网络系统中，每一个社会成员都是它潜在的消费者，而真正的获利者则是制造庸俗文化的人。格林伯格特别强调了“真正的文化决不会以这种方式产生，除了偶然的例外”。也就是说，前卫艺术是手工创造的，不是机器制造的，而且它是原创的，不是批量生产与复制的，当然也不是为金钱而生产的。

格林伯格对大众文化的定位不无错误，关键在于“前卫”的定性。前卫艺术是资产阶级社会的破坏者，首先由一小部分先进的知识分子所发起，随后影响到文学和艺术。前卫艺术并不直接介入政治，但是如果没有先进知识分子的政治革命，前卫艺术也没有勇气破坏资产阶级的文化秩序。前卫艺术是现代资产阶级制造的对立面，而庸俗文化则是资产阶级所豢养的，既是麻醉人民的毒品，也是制造利润的机器。也就是在这个基础上，前卫与大众被隔绝起来，前卫注定是精英的，高贵的(古典的精英文化的合法继承者)，也注定为庸俗文化的消费者所不懂和拒绝，尽管这些“消费者”是资产阶级制造出来的。格林伯格把前卫艺术家称为“第一批波希米亚开拓者”，也暗示了前卫艺术家与那些从乡村来到城市的无产阶级的相同的命运。一个没有文化的农民面对一件毕加索的作品，实际上是一个还没有改变身份的经济上的波希米亚与一个已经由波希米亚变成社会精英的艺术家的相遇。毕加索并不天生的精神贵族，他从巴塞罗那来到巴黎，与一个失地的农民进城打工，并没有本质的区别。毕加索的早期作品非常的波希米亚，在他作品出现的那些流浪艺人，社会的边缘人，在某种程度上也是他自己的生活写照。立体主义的成功并非他挑战了资产阶级，而恰恰是他的前辈，如高更、凡高和塞尚，在名声和市场上成功，促成了前卫艺术的形式主义的逻辑发展，他不过是抓住了机会。在这儿，确实有一条金钱的脐带，毕加索才可以放弃他的波希米亚，走出“洗衣船”，开始立体主义及其以后的辉煌历程。T.J.克拉克早就指出，像印象派这样的前卫艺术，首先是一种中产阶级行为，是资产阶级意识形态的反映，他们不可能是无产阶级的代言。如同马奈的《奥林比亚》一样，床上的女人和持花的女佣是真正的社会下层，那个在画面上没有出现而实际存在的顾客，和艺术家一样，都是审视她们的对象。有意思的是，毕加索的《阿维尼翁的少女》起初也是以妓女为题材。“英国的作家首先是一位绅士，其次才是作家。”[11] 前卫艺术家和批评家，从康定斯基到格林伯格，都是在一个精神的高地俯视他们的对手，但对于他们要反叛的文化本身，并没有实质性的损害，因为前卫艺术最终也被吸纳为资产阶级文化的一部分。最终接受前卫艺术的还是资产阶级，而大众文化永远不会被前卫艺术所改造。一旦无产阶级的文化水平提高，就会接受真正的艺术，格林伯格的这个设想不会实现，因为大众文化有自身的发展规律，无产阶级不是前卫艺术的附庸，一个识字的农民不会变成一个有教养的观众，相反，一个有教养的阶层可能会成为大众文化的接受者和消费者。

在工业化时期，失地的农民从乡村来到城市，成为城市工人阶级的一员。现代的工业化生产改变了他们原来的生活方式。时间开始积累在集体劳动，机械化和机器生产，及工厂制度中，自然的钟点，日夜和四季都在这种劳动中消失了，时间成为一种社会结构。时间被分割为可测量的、精确的、争夺的和消费的一系列单元，在工人阶级进入现代的劳动时间起，就为争取合理的劳动时间而斗争。正如印象派时期中产阶级白领的工作时间作为闲暇的保证，催生了中产阶级的大众文化(Mass Culture)，工人阶级的劳动时间则是“庸俗文化”(Kitsch or Popular Culture)的保证。这一点非常重要，因为要有专门的时间，才可能使工人阶级具有自身的大众文化的可能，而这个时间恰恰是由资本主义生产所决定的，当然也是工人阶级的斗争所取得的。在某种意义上，“庸俗文化”是工人阶级的权利所得。前卫艺术从来就不是工人阶级的文化，无论它挂着什么样的反资产阶级的招牌，它都是在画廊、博物馆或官方的与资本的公共场所进行。下层社会的视觉文化以完全不同的方式进行。它不是自我意识地创造，而是自发地、被动地生成，在印象派画家，如马奈、修拉和图鲁兹-劳德累克的作品中，可以清楚地看到。修拉的作品《模特儿》(1888-89)很有象征性，前面是三个裸体模特儿，背景是修拉的另一件作品《大碗岛星期天的下午》，这是两个截然不同的社会阶层，前者是出卖身体的劳动妇女，后者是一个有教养的社会阶层的生活方式。作为前者，她可能是“快乐女神游乐场酒吧”的侍女(马奈)，也可能是“红磨坊”的舞女(劳德累克)，这些地方也正是大众文化的根据地。卡巴莱(cabaret，有歌舞表演的餐馆或酒吧)文化不是像格林伯格说的那样是资产阶级为识字的农民工制造的“庸俗文化”，而是农民或移民从本土带来的特有的文化。在1880年代，也就是前卫艺术发生的年代，在伦敦有超过500家的歌舞厅，这些地方决不是上流社会的沙龙，而是乡村小调、地方音乐、移民歌舞的混杂，同时还有下层社会特有的生活方式，酗酒、吵闹、烟雾、色情，以至于“负责任的”评论家认为这些地方是“罪犯的巢穴”。1878年，英国议会通过严格控制歌舞厅的法案，很多歌舞厅被迫关闭。在电影和录音出现之前，伦敦的歌舞厅音乐退守到乡愁的、怀旧的和异乡情调的歌曲。1887年，美国人托马斯·艾迪生发明留声机;1898年，留声机和唱片开始商业化生产，1920年代录音也实现了机器化，到1928年，英国已经有2,500,000台留声机。在这个时候，通俗文化才开始大规模地生产。德国哲学家和音乐批评家提奥多·阿多诺说，标准化的声音每天都被大量地消费，就像消费一根雪茄或一盘玉米薄饼。[12] 廉价的歌舞厅卷土重来，不是资本在制造流行音乐，而是资本从庸俗文化中发现商机，反过来又促进庸俗文化的大规模发展。雷格泰姆、爵士、探戈，首先是来自工人阶级的“民间”，而其传播却与商业化的音乐生产分不开。北美的“动物舞蹈”——狐步、鹰跑、兔抱，完全颠覆了欧洲传统的交谊舞，这些舞蹈把人从规则和等级中解放出来，身体获得更大自由，年轻人获得发泄，甚至女性都获得解放，再用不着由男人领着在地板上转圈。英国皇家舞蹈协会要求对舞厅的教练进行认证，而且规定只允许跳四种舞蹈——华尔兹、狐步、快步和探戈，但是面对2千7百多万唱片的发行量，这些限制再也无济于事了。

视觉文化领域可能与音乐有些不同，因为工人阶级不会自己进行图像的自我意识的生产。视觉文化的“庸俗文化”主要在机器制作的图像。摄影的发明在19世纪40年代，在随后的几十年，摄影很快进入了家庭。在1861年，伦敦已有200家摄影工作室，这些工作室提供大众化的摄影产品，从肖像到风景，甚至还为学院派画家拍摄模特儿的造型(在这方面倒是像格林伯格说的学院艺术即庸俗文化)。虽然开始的时候摄影只是绘画的模仿，但也就十年功夫，到1870年，在小型肖像方面摄影完全取代了绘画。当然这种取代则为艺术家所不齿，因为这些照片总是逼真的、通俗的、低级的审美趣味。1880年代产生了便携式相机和快照，机器的图像真正进入了千家万户，婚纱摄影、旅游纪念、全家福、纪念照、相册，它不为审美而创造，反倒是消解了艺术的审美。到20世纪初，摄影的社会功能进一步扩大，犯罪记录、新闻调查、消费广告、明星剧照，摄影为一切欲望的需求提供图像，摄影教育公众的眼睛来消费形象，反过来，消费的眼睛也改造了摄影。到格林伯格的时代，电影已是高度普及的东西，1914年，电影院已取代先前的剧院和歌厅，到1920年代，已有了超过4000个座位的电影院，对很多人来说，看电影已成为周末最重要的事情。帕诺夫斯基说：“不论我们愿意与否，电影，比其他任何单独的力量，更多地改造了世界上60%以上的人类的观念、趣味、语言、服装、行为，甚至精神面貌。如果所有严肃的抒情诗人、作曲家、画家和雕塑家被迫放弃他们的行为，只会有少部分的普通人会关心这个事实，还有更少部分的人会严肃地对待这个事实。如果同样的情况发生在电影上，对社会而言无异于一场灾难。”[13]

当然，帕诺夫斯基的这番话是1980年代说的，距离格林伯格的大众文化时代过去了半个世纪，但是这个时候的大众文化却比那时要强大得多，不仅电影今非昔比，流行音乐已经更新了好几代，而抽象艺术却真正成了“庸俗文化”，只是艺术市场上的一个配角。甚至被格林伯格奉为精英的绘画，在当代视觉文化中也彻底边缘化了。现在看起来，抽象艺术的理论并非艺术的发展，尽管格林伯格表现得咄咄逼人，而实际上是一种退守。“如不与其他事物相遇，决计无任何事物改变。”[14] 与前卫艺术相遇的就是大众文化。“后现代主义通常定义为现代主义的危机。在这个语境中，后现代是现代主义与现代文化遭遇其自身的视觉化策略的失败而导致的危机。换句话说，它是创造了后现代性而非文本性的文化的[现代主义]的视觉危机。”[15] 大众文化的兴起并非始于30年代，早在格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》写作之前的一百年，1839年，《法国时报》宣布摄影的“发明”具有深远意义，它“颠覆了所有关于光线与视觉的科学理论，将给图画艺术带来革命”。难怪学院主义画家保罗·德拉罗什(Parl Delaroche)哀叹：“从今天起，绘画死亡了。”[16] 从印象主义开始的现代主义的视觉革命，实际上是对于大众文化(mass culture)的策略性回应，真正的革命性不在绘画，而在视觉文化。康定斯基和格林伯格的抽象艺术理论不过是格林伯格所设想的平面化过程的一个环节，尽管抽象是平面化的极限，但最终的退守是媒介。确实，就像康定斯基的绘画一样，最后还是走向了抽象唯美主义，自身也成了大众文化的一部分。格林伯格则从绝对的平面走向媒介，其理论的价值尽管在极少主义中昙花一现，但那已是波普艺术的时代，如格林伯格在晚年所说，他在30年代没有预见到大众文化会如此强大。这种哀叹如同德拉罗什，但珊珊来迟。