帕诺夫斯基说过：“一架纺织机，可能最清楚地显示了一种功能观念，而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式，但二者所含的内容都是极少的。”
在这段话上面他说的是：“一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西。一个国家、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。”[1] 虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术，但就他的判断，抽象艺术是缺乏内容的，因为它只有纯粹的形式。内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西，如果只有纯粹的形式，也就不具备他所指的内容。帕诺夫斯基说这段话的时候，也是抽象艺术正盛行的时候，他不会去专门研究抽象艺术，直觉的判断告诉他，抽象艺术提供的只是形式，他感受不到有其他内容的存在。事实上，帕诺夫斯基的经验于我们都是共同的，当我们面对一件抽象艺术作品时，不论是绘画还是雕塑，首先是一种直观的反应，也就是形式的判断，它可能作用于我们的生理-心理感应，达到一种视觉或审美的愉快。这种愉快其实是很低级的，就单纯的形式构成而言，其空间范围极其有限，没有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就走到尽头。
对于这个问题，抽象艺术家和批评家都有充分的认识，抽象艺术的基调都不会定位在纯粹的形式关系和视觉愉快。抽象艺术的要害还在于帕诺夫斯基说的“只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西”。如果把帕诺夫斯基的说法用于抽象艺术的话，我们就会面临一个悖论，我们怎样判断一件抽象艺术作品的好坏。抽象艺术没有技法，没有题材，没有相对通用的标准，只有感觉和观念。感觉还可以捉摸，观念则在于解释。感觉好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏，无感觉的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。把康定斯基的作品和马列维奇的作品放在一起，我们会明显感觉到康定斯基的审美表达，而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。相反，马列维奇的作品是需要我们去认识的，要知道他为什么要这么画，才能够接受他的作品。这种情况在抽象艺术中是普遍存在的，能力不够，符号来凑。在中国的抽象艺术中，最常见的就是把传统文化的符号转换为抽象的形式，这和马列维奇的工作有相似之处，不过是机器崇拜与传统崇拜的区别。形式主义批评家罗杰·弗莱认为形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。
在实践和理论上对抽象艺术都有建树的康定斯基也不认为抽象艺术的表现只在纯粹的表面，抽象艺术是有内容的。他说：“尽管如此，有机形式拥有其自身的内在和谐，这种和谐既可以是同一的，如抽象的对应(因而产生两种因素的简单结构)，也可以是多重的(在这种情况下的构图不可避免是无序的)。有机形式无论怎样减化，重要的是，总是能听到其内在的音调;基于这个理由，物质对象的选择是一个重要因素。具有抽象因素的有机形式的精神记录或者强化后者的诉求(对比和同一是一样的)或者破坏它。”[2] 在康定斯基康看来，重要的是内在和谐。这里面包含了两个要素，第一是和谐，第二是内在。和谐又包含了两个方面，一个是平行对称的和谐，一个是多重对抗的和谐。一般而言，后者比前者更加重要，因为后者更接近内在。在一个抽象的画面上，点线面的位置决定基本的视觉关系，平行、垂直、对称的组合表达一种和谐的感觉，反之则是运动、对抗、张力。如康定斯基所说，一个三角形的尖角突破一个圆弧的边线，所产生的力量胜过米开朗基罗的《上帝创造亚当》中上帝与亚当的手指接触的力量。当然，对称的和谐同样具有精神的力量，往往与庄严、厚重、崇高的感觉相联系。抽象艺术家就是利用点线面和颜色的各种组合关系来制造画面效果，以期实现视觉与精神的一致。一个艺术家，如康定斯基，在抽象形式上的精神诉求，怎样被观众所判断和接受，却是艺术家本身无法决定的。在具象艺术中，一个形象的塑造取决于众多技术的因素，观众即使对技术一无所知，也可以根据基本的生活经验来判断形象的“真伪”，如果有情节的话，还会根据社会经验和知识来阅读。但是，面对一件抽象作品，这些经验和知识都不再在判断中起作用，直觉的感受是判断的基本条件。我们被形式所感动，就在于形式的表现作用于我们的心理感受，产生愉快、温馨、压抑、悲怆的感觉。而首先还在于，我们对形式有反应的能力，对大多数观众而言，“看不懂”往往是最基本的反应。一幅好的抽象作品，关键是形式的搭配恰到好处，“恰到好处”也意味着一种公式，即使没有优秀的感觉，二流的抽象也可能通过公式的复制实现“好的抽象”。实际上，这也是抽象艺术的危机，纯粹以感觉为基础的形式和谐，最终是一种装饰性的效果，这是几乎所有的抽象艺术家都不愿意承认的结果。抽象艺术也在这儿走向神秘主义。也就是说，抽象艺术的意义或主题究竟是什么，它不是从画面上能够直接判断的，是内在的，隐秘的，是画面之外或内部深处的东西。而且，这种东西是不可解释的，它既不来自自然，也不来自可分析的感觉。尽管康定斯基的抽象也经历了从自然到抽象的过程。20世纪初期的三位最重要的抽象艺术家，马列维奇、康定斯基和蒙德里安，都不认为抽象艺术与自然有什么联系，贬斥装饰性的审美形式。马列维奇说：“在至上主义看来，自然物像的表面本身是无意义的;本质的东西是感觉——在本质上完全独立于产生它的世界。”[3] 形式产生于感觉，感觉又独立于世界，它是表面世界之外的东西。蒙德里安也认为，艺术家只有完全放弃主观情感和想象，才能实现“纯粹现实”的再现。他批评立体主义没有将抽象进行到底，尽管立体主义创造了独特的形式，但是立体主义总是摆脱不了对自然的依赖，每一个形式都依赖于自然的“个别的”或“具体的”形象，而抽象恰好是超越个别的。只要形式依赖于具体的形象，就不可能揭示抽象的关系。那么，艺术为什么一定要走向抽象?抽象为什么是一种最高的价值?立体主义已经够前卫了，但仍然为物质世界所困扰，没有超越一个我们可以感知的世界。康定斯基的“内在现实”，蒙德里安的“纯粹现实”，马列维奇的“感觉”，都不是我们可以感知的，正如康定斯基所说，它是被“黑暗遮蔽了的”，属于“内在自然”的一部分。“命名、描述和定义它的语言及方式，都无助于我们理解它的意思。它属于现实的这样的层面，任何人都不能直接地体验，即使少数能够体验的人也会偶尔逃避。它是要求洞察、智力和心灵竭力体验的一个隐藏的现实。因而它是‘被遮蔽的’‘内在的自然’，它不为我们所熟悉，而在同样程度上，我们熟悉的是周围的物质现实。但它作为艺术作品的‘对象’或‘内容’，远胜于物质现实的再现”。[4]
格林伯格有一个著名的例子，一个没文化的俄国农民走进一个艺术博物馆，看到一幅毕加索的画和一幅列宾的画，他肯定会喜欢列宾的画，而看不懂毕加索的画，“我们甚至假设他无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值”。[5] 什么是“某种伟大艺术的价值”?格林伯格在这儿指的是“抽象”，“它们不是直接或表面地出现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉对造型质量做出充分的反应来投入其中。”[6] 这实际上是一种假设，一个有教养的观众就必定比一个没文化的农民更能判断“某种伟大艺术的价值”吗?况且这种价值并不直接显现在画面，按照康定斯基的看法，它是隐藏的、遮蔽的，是一个现实世界之外的现实。在格林伯格看来，通过观众丰富的感觉就可以对造型质量做出充分的反应。如果是单纯的感觉判断，即使是最丰富的感觉，其结果都是唯美的判断，是康定斯基和蒙德里安都批判过的装饰性的效果。格林伯格比康定斯基晚一代人，也不可能不熟悉康定斯基的理论，但他的“伟大艺术的价值”绝不是康定斯基的“精神”，康定斯基的“精神”是不可知的，或者是只可意会不可言传，而格林伯格的抽象艺术的价值是可知的，虽然不为大多数人所知，但却是可以在实践中证明的。只有了解了抽象艺术的意义，才可能欣赏抽象艺术作品。一个有教养的观众并非先天具有形式判断的能力，而是一种知识的特权和价值的认同。格林伯格认为，一个农民在列宾的画中看到的不是技术，他对技术是不熟悉的，但是他可以识别用技术制造出来的栩栩如生的形象。“在列宾的画中，农民认识和观察事物的方法就是他在画外认识和观察事物的方法……”。相反，在毕加索的画中，技术的元素被分离出来，“描绘了一个妇女的一种线条、色彩和空间的花样”，[7] 不能引起形象的记忆和联想，这些独立的形式就不能被欣赏。毕加索的画虽然还不是抽象，但却是抽象的基础。格林伯格在这儿划分了一个明确的界限，有教养的观众能够欣赏抽象的艺术，没文化的农民只能看懂如实的形象。抽象代表了更高的价值，而列宾则是虚假的艺术，因为它“提供了一条通向审美愉快的捷径，绕过了真正艺术所必须面对的困难。”[8] 抽象的价值在这儿具体化了，它就体现在教养与无知、前卫与学院、抽象与写实的对立。格林伯格的理论也是建立在这个基础上，抽象的价值存在于现实之中，它不是虚无缥缈的精神，也不是现实之外的现实，但它是在历史中实现的，而且是由一个有教养的阶层在历史过程中一脉相承地实现的。
康定斯基把抽象艺术的表面效果视为装饰性的表现，而表面后面的精神则是一般观众不容易理解的。格林伯格把这种关系具体化为有教养的观众和没文化的农民，农民所欣赏的“列宾，或庸俗艺术，是虚假的艺术”。“列宾”在这儿有双重的含义，一方面是学院的，另一方面是庸俗的，庸俗的不是一般意义上的艺术的平庸，而是特指kitsch，一种通俗的、媚俗的、低级的文化，将列宾等同于庸俗艺术，也意味着学院艺术和庸俗艺术是一类东西。格林伯格并不是一般地议论历史上的学院艺术，对学院艺术的历史性考察，是要确定前卫艺术的价值。前卫艺术从学院艺术分离出来，它的对立面不是学院艺术，而是从学院艺术派生出来的庸俗艺术。这是格林伯格与康定斯基的重要区别，当康定斯基将抽象构成与米开朗基罗对比时，他暗示了抽象艺术与古典艺术在精神上的同一性。格林伯格认为资产阶级一手制造了文化的前卫，也一手制造了文化的后卫，而这两者都是从同一母体分离出来的。前卫艺术与学院艺术的分离即是对学院艺术的解构和颠覆，而庸俗文化则是继承了学院艺术的通俗性、情节性和写实的形象。格林伯格说，绘画的技术“对于农民没有什么重要性”，技术隐藏在形象里面，他识别的是形象，以及由形象展开的情节。“技术”在这儿是非常关键的词。文艺复兴时候的艺术是“艺术是艺术的隐藏”(达·芬奇语)，现代艺术或前卫艺术是“艺术是艺术的显现”。前者的意思是高超的艺术手段只显现为形象，观众只注意形象的逼真，而忽视塑造形象的技术。现代艺术是“为艺术而艺术”，技术从形象分离出来，成为独立的价值。关于这一点，格林伯格说得很明白：
前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，题材和内容成为像瘟疫一样的东西惟恐避之不及。[9]
