这时，奥斯陆大学的壁画设计展开了激烈的竞标，蒙克又投入到这一挑战性的竞争之中。奥斯陆大学的壁画设计要求艺术家创作出一组具有永久性纪念意义的绘画，要具有史诗般雄伟的震撼力。对于蒙克，这样的机会确实难得，而且充满了诱惑力。此前，为林德和里恩·哈特所创作小型壁缘设计就已激发了他对于壁画创作的兴趣，而这次为大学设计的壁画又是如此雄伟壮观，蒙克的创作激情高涨着。他的理想是通过这组壁画让挪威人或是所有的人都能够充分地理解现代的古典主义，而且这一新时代的新古典主义设计也完全适合于奥斯陆这所资深学府的大厅装饰。

蒙克开始着手于主题的选择，他要表达出人类与大自然之间宾至如归般的和谐统一。经过审慎的思索，他决定把此次的创作视为自己《生命的饰带》之终结。蒙克写到：“回顾这两者（《生命的饰带》与大学壁画）之间的关系，它们并不是孤立分离的，而是一个有机的整体。《生命的饰带》涉及到人类的幸福与苦难，而大学壁画则要表现人性的伟大与不朽。”在目前的创作中，一些主题是他1890年下半年作品的延续与深化，一些则呈现出近来象《海水浴的男人》那样的风貌，另外一部分主题又显示了《生命的饰带》新作中的独特感受与风格。

整组壁画的面貌是这样的：背景向我们展现了挪威南部的海岸，三幅巨型油画《太阳》、《历史》、《母校》各占一面墙。《历史》描绘了古树下的老者正在教导着一个天真无邪的小男孩。《母校》则象征着母亲般伟大的奥斯陆大学。在主体组画之间，蒙克还安排了一些表现人类生命力的小型油画。而在整组画中最为突出的创作构想和最富震撼力的作品就是安置在大厅中央的《太阳》。最初，蒙克要以一座屹立在阳光之下的人类之峰而传达出尼采那伟大男性的生命意志学说。但是这一过于大胆的设想立即遭到选拔会权威人士的激烈反对。经过定夺，蒙克最终以克拉吉海岸所升起的太阳，挪威的太阳，北欧的太阳，那人类之太阳的眩目与不朽的光芒表现出它本身的神圣，以及它赐福于一切生命光与热的伟大和不朽。

与此同时，许多北欧的艺术家，如Ｊ．Ｆ．威尔姆森，高斯塔·维格兰德也在雄心勃勃地为这纪念碑的不朽之作努力创作着，并且同样表现出关于生命力的类似主题。然而，蒙克的设计仍然是首当其冲的。此次的创作是为公众而设计的，为此蒙克即使是在画《太阳》的巨作时，也必须以更多相对传统的形式来完成，而不能有太多梦幻与晦涩的夸张。虽然此次的竞赛进行过两次并争议了多年，但是蒙克以他那无须争辩的艺术感染力和他在欧洲的影响力以及支持者一致的赞誉终于获得了胜利。1916年，随着这一创举的开幕仪式，蒙克也终于在祖国挪威赢得了他公正的评价及他那不朽的地位。

然而也正是这位曾经一度在祖国遭受非议、迫害乃至被放逐的艺术家，靠着他的意志与强力，更是靠着他心灵的伟大，为他所热爱着的国土奏响了这一举世的英雄交响曲。

在蒙克回国后的十年期间，高涨的名誉与地位并不能动摇他对艺术的信念与热爱。蒙克仍然在勇敢与自信中努力探索着，并继续创作出一大批多种形式的作品。他的绘画语言更为成熟有力，油画用笔流畅，色彩明亮。他还把这批新色彩、新构思引用在木刻作品中。如：《日光浴》（《礁石上的女人》）也是一个与大学壁画相关的主题。蒙克以他的艺术感染着、召唤着公众：“或许，今天一如往昔，艺术将再次适合每一个人———它会呈现在公众的建筑上或街区的道路上。”是的，蒙克的这段表述也正是他在不断地鼓励自己，让他的渴望，他的追求集中体现在他绘画的王国里。

在目前的新生活里，蒙克十分地审慎与克制，避免谈及那些困扰于昔日的痛苦与忧患。然而在他创作的新领域中，他却是坚强而无畏地去探索、追寻那些在旧时创作中偶然触及的瞬间灵感。而如今蒙克要将它们统统变为必然的规律展示在自己的绘画中。那才是生命，那才是灵魂，那才是蒙克的新生活。在近期的新作里，蒙克强调绘画的真正价值力量是要以强有力的视觉直观形式得以呈现。例如：《雪地的工人》等等。在《甘蓝地里的男人》中，那个正在劳动的男子一手抱着甘蓝菜，另一只手臂横扫在田间，组成了一个巨大的三角形构图，而主人公仿佛也正走出画面，来到观众中间。《马队》里那精悍强壮的力量正体现在健壮高大的马群身上，而农夫的比例弱小得多，这样反而更好地反映出画面中强烈的对比关系。

1916年，蒙克最终定居在奥斯陆域外的伊克里。他意味深长地说：“对于我，唯一的危险便是无法创作。”在伊克里，蒙克完全可以避免过多的麻烦而安心投入到自己的绘画之中了。在这儿，几乎全部的房间都被作为画室，在屋外是露天工作室，并且蒙克又加建了一间冬季画室。在这艺无止境的创作中，在自己绘画的王国里，蒙克终于寻到了一个温暖而友爱的家园，而他也义无反顾地投入到这伟大家庭挚爱的怀抱中。蒙克关注着属于他的新生活之中无穷无尽的感受，他整理着从前的艺术笔记与信件，并以自娱的方式著述着自己的思想和传记。与此同时，随着各地举行的展览，蒙克的名声享誉世界。1920年，他继续到各国旅行并举办画展，拜访昔日的老朋友。但是在蒙克最后的十年里，他结束了四处旅行访问的生活，而开始了深入简出的隐居生活。

1920年仍然是蒙克多产的一年。1922年他又为奥斯陆的弗雷巧克力工厂餐厅设计了优美的壁画。1928年他还被邀请为奥斯陆市政大厅进行壁画创作。蒙克的油画一部分是过去同一主题的再创作，再深化，另外一些则是对往昔记忆的回顾。但这些作品展示出的完全是蒙克的新风貌。象那满怀激情的风景画《星夜》。（这一主题也被运用在易卜生的剧本《约翰·盖勃吕尔博克曼》中的插图里。）在油画创作中，蒙克依然使用优美的光影与色彩表现出女人的躯体，如《扶手椅旁的裸女》。而易卜生的剧本也为他的创作提供了一个重要的视点。蒙克以早期为《群魔》而创作的主题为基础，又制成了新的石版画，并创作了一组名为《伪装者》的木刻。

由于蒙克长期的艰苦创作与劳累，1930年他右眼遭受损坏，视力极度下降。而一双健康明亮的眼睛对于任何画家都是必须的，为此他的工作受到了影响与阻碍。但是艺术家的责任感驱使着他仍顽强地拼搏着，狂热地创作着。我们又一次目睹了被病痛折磨的蒙克一如往昔地关注着生活，热爱着生命，审视并超越着自我。是的，这是一颗高尚的心灵。并非因为在我们面前显得高尚，而是———他成为了高尚！

蒙克对德国一直怀有感激之情，但是在1937年，由于德国纳粹野蛮地污蔑他的艺术为堕落的、颓废的，以至迫使德国各博物馆所收藏的他的82幅作品被没收。1940年，挪威被德国侵占，法西斯向人类复仇的变态行径愈发疯狂。蒙克愤懑着，为祖国的命运忧心忡忡，他断然拒绝与任何入侵者以及卖国求荣的败类有丝毫接触。

在蒙克生命的最后几年，他创作了多幅生动传神的自画像。《时钟与床间的自画像》显示了蒙克对于死亡的蔑视。面对死神即将敲响的丧钟，我们看到的却是蒙克那泰然自若的神情。画面通过他日益衰老瘦削的身躯，休闲的装束以及床上方那幅色彩轻快的裸体习作之间的反差，使我们再睹蒙克那热爱生命的坚定与自信的姿态。曾经，他这样说：“疾病、精神错乱和死亡这个恐怖的黑三角，从我摇篮时代便跟随了我整个的一生。”如今，蒙克在与这病魔、疯狂和死神征战的一生中，他留给我们的是一个全面胜利的微笑。曾经，他是一个病孩，被太多的人们打上了“病态吸血鬼”的烙印。如今，在自愈之后，他为着更多的人们献上了一曲《生命的饰带》的圣歌。是的，蒙克怀着对生命的热爱用他的画笔在战胜了人间一切真假苦难的同时，著述了自己的不朽。是啊！死亡对于一个已成为了不朽的灵魂来说又算得上什么呢？

1944年，在伊克里的家中，蒙克终于走完了其诸多的苦难与艰辛所铸成的人生之路，在安详静谧中与世长辞。而就在此前，蒙克刚刚完成了一幅纪念他病故多年的挚友———汉斯·亚格的石版肖像画。这也是蒙克弥留之际最后的作品。这对曾经在生活中相互理解，相互支持，一同战斗的老朋友在人世间最后的巧合中，这两个同样伟大的灵魂也在作着最后的道白。并且他们彼此间那真切的挚爱与友谊也正召唤着我们，我们这些活着的人们啊！———何去何从？

回想1880年，在奥斯陆的那群放浪的“波希米亚人”中，还有谁能够象蒙克那样，不仅深刻地领悟，并且彻底地做到了汉斯·亚格所倡导的艺术宣言———“讲自己的生活，说自己的感受！”

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【注】《生命的饰带》英文Life Frieze, Frieze指壁缘（沿墙的饰带，例如建筑物外部之雕刻的横饰带。）一些译文中ＬｉｆｅＦｒｉｅｚｅ被译作《世态图》、
《生命的帏幕》及《生命组画》等。译者经向佟景韩先生请教，认为译作《生命的饰带》更妥。（译自英国费顿出版社《蒙克》一书导言，1992年）