展览的推动

进入九十年代，市场游戏规则的介入，改变了文本的生效机制，视觉的文本市场呈现出在文本生效上的多元竞争格局。实验水墨通过市场的运作机制，不仅获得了在80年代无法获得的出版权、话语权，也获得了无法获得的国内外展览权正是这无法获得而获得的展览权使实验水墨从国内走向了国外，从边缘走向焦点。

一、国外展览

90年代至今，由中国策展人在国外策划的专题性实验水墨展有“中国现代水墨展”(栗宪庭策划，参展艺术家李津、陈向迅、施本铭、阎秉会等，日本东京大田美术馆，1990);“墨与光—中国当代抽象水墨展”(张羽策划，皮道坚主持，参展艺术家刘子建、张羽、张进、王天德、朱艾平、蒋国良，比利时佛兰德斯艺术中心，1995)、“重返家园—中国当代实验水墨联展”(张笑枫、石果、罗丹策划，黄专主持，参展艺术家王川、石果、刘子建、张羽、王天德、孟昌明、阎秉会，美国旧金山，1996)、“蜕变与突破—中国新艺术展”(高名潞策划，参展艺术家方土、张羽、王天德、阎秉会，美国纽约P˙S˙1当代艺术中心、旧金山现代美术馆、墨西哥国家美术馆、香港艺术馆，1998 —2000)等。

其中“重返家园——中国当代实验水墨联展”是第一次以实验水墨命名在国外举行的展览，也是第一次以“实验水墨”命名并有着明确抽象性指向的展览(参展的王川、石果、孟昌明、张羽、刘子建、王天德、阎秉会七位艺术家都有着明确的抽象性指向)，这是实验水墨与国际平等交流的一种策略，与1995年张羽策划、邹建平主编的《当代艺术》第7辑的“本土回归 —面对当代世界文化水墨语言转型策略”的理念相吻合。

应国际策展人邀请的展览有“1979年以来的中国前卫艺术—来自中心国家”(水墨参展艺术家张进、陈铁军、王南溟等，西班牙巴塞罗那圣莫尼卡艺术中心，1995)、“中国五千年艺术大展”(水墨参展艺术家刘子建等，美国古根海姆艺术博物馆，1998)，“第十三届亚洲国际艺术展”(水墨参展艺术家张羽、石果，马来西亚吉隆坡国家美术馆，1998);“第十四届亚洲国际艺术展”(水墨参展艺术家刘子建、石果、张羽，日本福冈亚洲美术馆，1999);“第32届杜塞尔多夫国际现代艺术大展”(水墨参展艺术家张羽、魏青吉，德国杜塞尔多夫展览中心，2001);“梦—2001中国当代艺术展”(水墨参展艺术家张羽，英国伦敦大西洋画廊，2001)。

中外举行的交流展有“东+西—中国当代艺术展”(水墨参展艺术家王天德、张羽、阎秉会、刘子建、梁铨、陈心懋，奥地利维也纳艺术家之家，2002)。

实验水墨在国际舞台上，通过个展、联展、交流展、专题展和综合展的展示，不论观赏者的反应如何，实验水墨这种文化样式已被推到当代世界文化交流的潮流之中。无疑，这对于实验水墨的本体来说，对于其自身的定位、自身的发展来说是大有益处的。

二、形成阵势：

1994年陈铁军策划、刘骁纯主持的在北京举办的“张力的实验—表现性水墨展”展示了张进、张浩、陈铁军、朱振庚等人的作品;转年，他们又在北京举办了“95张力与表现水墨展”，展示了陈铁军、刘子建、武艺、邵戈、阎秉会的作品。两次展览的主题都是实验性极强的“张力”与“表现”，两次展览的“语言”问题都成了备受人们关注的焦点。这一焦点问题证实了“新文人画作为历史的一页被翻了过去”，“以笔墨为中心的批评模式越来越远离了创作实践……另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律与语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功。”(刘子建语，参见徐恩存《焦虑与突围》P.16，吉林美术出版社)。

1996年，在北京举办的包括表现型、抽象型和抽象表现型水墨的“当代中国水墨现状展”，标志着中国现代水墨艺术已进入了以建立新形态为目标的全方位实验阶段。这个阶段的特点是“全新的水墨形态”，即打破传统水墨规范的约束，建立新的以实验性为特点的语言体系。换言之，就是全面梳理传统，更强调认知个体的经验、直觉、潜意识及心理幻境的表达，一反传统文人画的和谐优雅与平淡天真，尝试从平面向空间延伸(同上，见P.19)。几次展览的非文人画笔墨，明显的综合材料，明显的抽象意味—自由而又暗合着特殊并富有个性的生命状态。实验水墨语言对中国传统的笔墨语言系统的带有自身文化特质基本资源的进一步开掘，代表着实验水墨已形成阵势，也代表着90年代中国美术新的审美趋向和价值取向已基本成形。2001年，皮道坚、王璜生在广州策划的“中国水墨实验二十年”艺术展是包括实验水墨强大阵容在内的一次规模盛大的文献展。展览从艺术史角度，客观、系统、科学、学术性、文献性、前瞻性地展示了生机勃勃发展中的实验水墨。“展览”告诉我们，中国的水墨艺术要想发展，要想成为一种活的文化，“要成为一种独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式”(皮道坚语)，不仅要努力解构上个世纪的在人们心目中根深蒂固的现实主义方法论的束缚，还应尽力消解文人画的阴影。结构主义美学家福柯认为，人的思想存在于话语的体系和“无意识结构”的基础上，话语方式的体系和深层的“无意识结构”也决定着事物的本质属性。深藏于“现实主义”话语方式后面的“无意识结构”，不但使人摆脱不了再现对象本身技能的束缚，也很难摆脱那种表面化、雕饰化、务实化的诱惑(特指虚伪、矫饰、概念的“现实主义”，不包括关注当下现实生活，能够深刻地揭示人格、人性及社会环境、自然本质特征的现实主义)，而文人画话语后面的“无意识结构”不但很难使人摆脱逃避现实、玩弄笔墨的陋习，也同样摆脱不了实用主义的诱惑(见拙文“‘入世’后中国的水墨艺术将会怎样?”，《北方美术》2001年第4期P.14，天津美术学院)。

三、学科体系建构

从人类艺术史的角度来看，任何一种形态都有相应的创作理论。如西方传统绘画与“再现论”，西方近代绘画与“表现论”，中国传统绘画与“自然论”，中国近代写实艺术与“再现论”，西方现代抽象艺术与“构成论”，中国’85思潮的现代艺术与“表现论”、“构成论”等。

表面看来，中国的实验水墨受到了西方近现代表现性艺术、构成性艺术的影响，但实质上与西方的“表现论”和“构成论”无关。

西方的表现性艺术是针对其传统的再现性艺术，借鉴了东方的意象性艺术的基础上发展起来的。从性质上看，或与“再现论”对立而走向极端主观化、情绪化和个性化(如表现主义和抽象表现主义)，从而极端地否定形式存在的意义;或又因极端地强调形式的个性化而走向了“有意味的”形式“构成”(如“冷抽象”、“热抽象”、极少主义等);或与“再现论”显示着某种亲和关系，借具象表现主观意念，借具象满足某种意趣，从而走向了象征，走向了超级写实，走向了对客观形、色的解析(如立体派、奥弗斯主义等)。

中国的实验水墨虽然或多或少地受到了西方“表现论”和表现性艺术的影响，但与“再现论”和再现性艺术没有任何关系，既不存在“对立”因素，也不存在亲和关系。它是经近现代西方“表现论”的催化，超越了近代中国“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。

经过了’85现代美术思潮的洗礼，实验水墨艺术家，第一，找回了中国式的以不变的阴(- -)阳(-)黑白关系应万象缤纷的“执简驭繁”的看世界的辨证哲学观。第二，找回了以虚静明澈之“心”感受、观照、感悟自然、社会之“物”的，像自然本身那样自由、自在地“观物取象”(如石果的《海报 No.1—超级名模大奖赛》、《团块的包装No.5》，阎秉会的《椅上江山》等)，第三，找回了把现实中的人、现实中人生存的社会、人间所发生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即“人”、“事”生于自然，又回归于自然的人生感、历史感、宇宙感和“天人合一”感(如张羽的《每日新报2002年5月16日纽约》、《每日新报2002年5月26日巴拉维》)。

就以上这三点来看，足以证明实验水墨是中国“自然论”上生长出来的枝干，与西方的“表现论”、“构成论”没有任何关系。虽然在理论上可以看到实验水墨与中国传统“自然论”的渊源关系，但在表现形态上完全突破了线性语言的构成方式，以至将虚静明澈之“心”对社会、自然的关照、感悟的不确定性状态更加自由、自在地将无意识空间、情绪空间、心理空间、精神空间与“墨象”空间融为一体(如刘子建的《宇宙中的纸船˙7》、《天音˙1》，张羽的《灵光第46号˙飘浮的残圆》、《灵光第67号˙悬置的破方》等)，这种植根于传统“自然论”的当代表达直接颠覆了传统“自然论”天经地义的“以形写神”的意象形态。