二、静水深流

我现在做“中国现代美术之路”的课题研究，就是为了给中国画的现代发展提供一个合理性支撑。所以，我们整本书（《中国现代美术之路》）都没有涉及艺术本体形式语言的价值判断。这是我们下一步的事情。这些都和我画画有关。

我画画的路子，也是出乎大家意料的。比如有人敏感到我很容易走现代抽象的方向，画起来一定比现在这样出效果。其实我也时常手很痒，一不小心就会往抽象的方向去，我是有意识地控制着，努力把握好这个“度”，避免走向西方的抽象绘画。为什么我要这样舍近易而求远难呢？

中国画在今天的生存与发展，从宏观上来讲是中国画的传统图式和表述方式，如何在现代社会里转型为与现代审美和现代的精神活动相协调的新的语言形式。具体到绘画实践上，探索中国绘画改革的道路占据主流的大体有两种：
一条道路是以中国画笔墨中可用的一部分来表现当下的社会生活，这个方向可以全国美术展览的国画部分为例，历年参展的作品大多是画人物，密密麻麻的人物，而且造型能力普遍都很强，仔细地看也有点笔墨。山水花鸟题材，大多是小笔触满纸铺排，有的作品笔墨也不错，但都是小笔小墨。这个方向在表现社会生活内容方面，颇有成绩。这条道路探索的基点，是试图将中国画的观念形式纳入再现艺术体系。这样的努力方向，或多或少将限制中国画抒情写意的根本特质，由于它与中国画体系的深层内核难免不协调，因此潜伏着难以克服的矛盾。最终，中国画原有的富于哲理、善于表现内心情操、精神深度的优势，也就失去了。

另一条道路是实验水墨的探索，这个方向是朝向西方的，除了笔、宣纸、墨、水等媒介材料是中国画传统的以外，观念都是从西方现代主义来的，不过由于所用的媒介材料是中国的，所以还会有些中国的味道。这个方向也不失为一种艺术的拓展，但是却失去了中国画传统中最宝贵的精神性的文化底蕴。

上述两种水墨探索的不同基点与角度，对中国画传统也有或多或少的继承，但是它们对中国画传统的主线都有很大的偏离和割裂。所以，在与现代审美和现代精神活动相协调，逐步形成新的语言形式上，都还不是最难的道路。最难的是什么呢？最难的是在今天对文人画传统中，抒情写意的那一部分，抒发中国文化氛围中中国人内在精神的延续和拓展。这条道路难就难在中国传统的文化精神，与当下的社会生活之间的鸿沟与差距很难超越。倘若说到中国画的现代转型，我始终觉得形式语言上的转型为次、为表，而内在精神的转型为主、为里。内在传统精神的现代转型怎么转？这是比语言形式的转型更复杂也更重要的问题。

这是我脑子当中的问题意识。我的画是根据这个问题意识来画的。

面对这样一个宏大而抽象的问题，我也不可能想到有什么现成的方案。我的办法是一小块、一小块地去做。我现在这个阶段正在做的是：尽可能地守护和保留中国画的笔墨，同时又要使这个笔墨传统合乎当前变化了的绘画观赏功能。原先中国画的观赏功能主要是把玩，所以笔墨都很小，小笔小墨。现在中国画的观赏功能主要是在现代的大型公共空间里展示，所以需要大笔大墨。比如我画的大画，如果用传统的小笔小墨，根本没办法画。像《仲夏之梦》，我想画得很黑，整个把它压得黑黑的，让荷花亮出来，让这个光点亮出来。这个亮点有点像眼睛，有点像萤火虫。我这样画，必须要改造笔墨：把笔墨从小笔小墨改成大笔大墨。在我看来这个笔墨的改造是必须的，如果我把笔墨全丢掉，虽然更容易一些，可是也就没意思了。我的想法是既要发挥笔墨的优势，又不能因此而使中国绘画局限在案头把玩的状态。我要设法让笔墨适应我们今天的艺术观赏方式，可是改造了以后的大笔大墨，还要能跟笔墨原有的传统价值评价标准对接得上。

传统的价值评价标准，到了晚明以后有一个重要的演进趋势，就是笔墨的进一步独立。笔墨与客观对象的关系，进一步地由笔墨依附和贴近对象形体，转向与对象的疏离。这个转向的潜在变化就是对创作者主体意识的高扬，以表现主体为主，“象物”与“造景”的成分进一步减弱，这是笔墨独立的内在价值。

在中国画发展的早期，是以表现客观对象精神气韵为主要标准的。在以山水题材为主题的发展中期，“意境”成为基本的价值中心。如果说“意境”更多地体现为创作主体与客观物象的对应关系的话，那么什么范畴可以作为近代中国画的价值中心，用来体现创作主体与语言形式的对应关系呢？受我父亲的启发，我以“格调”作为近代中国画的品鉴价值中心，并且从中国画价值结构历史演进的宏观角度，认识和确立“格调”作为近代中国画价值中心的地位，提出将“神韵”、“意境”、“格调”三个范畴确定为中国画价值中心转移的三大阶段。

“格调”这个范畴，涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。作为一个价值尺度，它的高下主要取决于两个方面：一是人品学问，二是形式语言的修养。在中国画的体系里，这两个方面又是相辅相成的。晚明以来笔墨进一步独立以后，中国画的审美价值正是由这两个方面决定的。在明清的画论里对笔墨的品评都非常人格化，人品与画品是紧密相联的，这一点在中国艺术精神里也有很深的根基，无论是画论、书论，还是文论，对作品的品评最终都会落实到对人物的品藻、对作者的评价上。无论“神韵”、“意境”还是“格调”，概莫如是。所以笔墨独立的价值，不在一味的形式主义，而在于如何将中国知识分子的人格理想渗透或投射到笔墨的形式语言当中去。笔墨的修养有功力，人格才能有呈现，因此也就形成了对中国画传统、对笔墨技法相对较高的本体论要求。

“格调”所讲究的正是笔墨在传承基础上的演进，与新的审美趋向之间的复杂关系。“格调说”既对晚明以来绘画语言风格的重大转变，提供了一个评价和解说的价值基点，同时它又与以往的价值结构在学理上、渊源上和本体自律性上一脉相承。我自己的画，既要把笔墨改造成大笔大墨，又要使改造后的笔墨与原有的传统价值评价标准对接得上，这个传统价值评价标准就是“格调”。

我的学画经历和我的同代人一样，都学过西画，要想完全排除西画的影响，既无可能，也没有必要。但是这个现实并不能决定了我们只能主张去画“不中不西”的画。我一直以为既要了解西方，对西方的语言和艺术传统有深入的感悟，同时又要有拉开距离的“自觉”。譬如我自己的画很容易往西方抽象画的方向走，但是我强忍住不走。为什么？因为我的画如果不往西方抽象方向去，得到的实际上比失去的要更多，也更根本。

笔墨、章法与境界是中国画传统价值建构三个最基本的组成部分。在中国传统文化与哲学当中，非常强调矛盾的对立面之间的中间点。中国人对于这个“度”、对于中庸与和谐、对于对立之中的统一的研究，恐怕是世界上其他民族难以企及的。从社会和经济发展到日常生活，中国人都强调对立面之间的平衡与统一。在中国画的传统价值当中，从来不认为向一个方面偏过去是伟大的成就，也从来不认为过于偏激是很困难的，而是将过于奇、过于怪、过于极端、过于标新立异，看作是比较容易的事情。难的是“奇中有平，平中有奇”。为什么过去狂怪的“野狐禅”风格，会被中国传统价值体系看得比较低呢？就因为它不需要把握“度”的那种非常敏感、非常纯粹和到位的能力，其综合的难度比较低，精神的品位也相对偏低。在中国画的价值体系当中，最难最高的是对各个方面的关系都把握得恰到好处的本事，诚所谓“居中之处”。这个“中”不是现成的就在矛盾各方的中间，而是在动态的矛盾各方之间不断生成的构成。这是跟西方现代主义艺术截然相反的价值尺度。直抒胸臆与经营位置之间的关系就在于对“度”的把握。完全的直抒胸臆，酒醉之后的狂涂乱抹不算本事；打格子放大，每一寸都用尺子去量的制作，也不算本事。既能直抒胸臆，又能在短时间的、随机性的生发当中，使笔墨、构图、境界等都达到最精确的恰倒好处的地步，这才是最难的，这要靠个人修养和长时间的实践练习方可做到。而中国写意画创作，就是要在非常短暂甚至几分钟的时间里，注意力高度集中，顾及到方方面面的因素，并掌控全局，完成后的作品挂在墙上，增一笔也不行，减一笔也不行，这个就是高手。

今天我们大家都面对着多种或对立或交互运动的价值系统，我对自己水墨画实践的一个主要的要求，就是在多重矛盾的价值评价标准当中把握住这个“度”。