“后现代主义”：它的定义似乎随着每个引证而改变，不过，这个术语被用来描述在艺术领域的最新发展（或者以从城市规划到神学等社会生活的其它形式），这一点表明了一种广为流行的看法：感受力（sensibility）的一种内在连贯的变化是我们时代的一个标志，这变化把这一时代与先前的“现代主义”区别开来。内在连贯的差异性，这里显然有着悖论，对此社会学家诺曼·邓岑（Norman K. Denzin）给出了一个分析，他把后现代主义定义为“既是一种理论化形式……又是社会思想的一段时期”。1）这样可以从两方面把各种现象（包括艺术现象）纳入后现代主义的范畴里：第一，它产生于后现代时期；第二，它表明了与后现代思想有关的特殊形式。
艺术教科书里通常说后现代时期始于1977年，以查尔斯·简克斯（Charles Jencks）的《后现代建筑的语言》（The Language of Post-Modern Archiecture）一书的出版为标志。该书试图用更折衷的方式取代国际风格（International Style）设计中极简主义的作法。2）实际上，现代主义――简克斯将这一术语的最早使用追溯到维多利亚时代――自它诞生起就被宣告终结了。3）而后现代主义一词只不过是在二十世纪七十年代中期才开始流行，人们用它来总结回顾前十年的事，试图用它把从波普艺术（Pop）到观念艺术（Conceptual）的发展归为一个范畴，这一发展似乎挑战了形式主义的美学，反对现代主义日益朝纯粹抽象方面的演进。这样，后现代主义最宽泛的定义应该是：六十、七十和八十年代的非抽象主义艺术。从这一观点来看，观念艺术的谱系――从杜尚（Duchamp）经由达达主义和超现实主义到豪森伯格（Rauschenberg），参见本文集论观念艺术的文章，[译者按：该文为罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）的《观念艺术》（Conceptual Art）]该文在把观念艺术与“主流现代艺术”（mainstream modernism）作比较时对此进行了追溯――同样也是后现代主义的谱系。的确，有些批评家，尤其是那些眼睛盯着杜尚的人，认为“后现代主义”是用词不当，认为在现代主义内部总是已经潜藏着后现代主义者。就连这个术语要取代现代主义（“后现代”里的“后”字）的要求本身，按照本书序言先行对现代主义的定义“对过去的质疑和拒绝”，仍然可以看作是典型的现代作法。 由于通常使用的宽泛，“后现代主义”这一术语很容易受到如不合逻辑、野心太大这样的批评。然而，在认同后现代主义的艺术家和批评家给出的那些影响巨大的主要理论中，这个术语获得了一套更具体的涵义，围绕着它的相关词汇有：示意（signification），原创性（originality），挪用（appropriation），作者权威（authorship），解构（deconstruction），话语（discourse）和意识形态（idelogy）。简而言之，后现代主义挑战现代主义者对艺术自主的确信――举个例子，这种确信在本书中关于抽象表现主义的那篇文章[译者按：该文为查理·哈里森（Charles Harrison）着的《抽象表现主义》（Abstract Expressionism）]开头引用的雷恩哈特（Ad Reinhardt）的话里，就有明确的表示。后现代主义者认为表像（representation）和现实是重叠的，因为表像和语言（示意）的种种惯例已经被人们习得和内在化了，使得我们把它们当作了现实的。尤其是当今电视和大众媒体在塑造人们的意识上起着如此重要作用的时代，我们将之当作现实之物来经验的东西其实在表像中总是现成的，并经过了表像的过滤。“虚影”（simulacrum）这个词――取自法国哲学家鲍得里亚（Jean Baudrillard）的文章――常常用来指把表像当作现实的这样一种观念。4）这样，对后现代主义者而言，我们能够做的或者说的没有什么是真正“原创的”，因为我们的思想是从我们对一段表像的生活时间（a lifetime of representation）的经验里构建而成的。因此，设想一个作品的作者发明作品的形式或者控制作品的涵义，是很幼稚的。后现代主义者不是去假装一种权威性的原创性，而是把注意力放到图像和符号（能指（signifiers）处于不同（“被挪用的”）语境时意义的转换或丢失的方式上，从而揭示（解构）意义被建构的过程。因为从艺术到广告，没有哪一套能指是原创的，所以一切都暗含在产生并且\或者阐释它们的文化的诸种意识形态――这些意识形态本身是语言或者表像的范式，因此就是“话语”――里。这些后现代主义原则的运用实例来自一些1980年前后的艺术家，当时他们反复地利用相互冲突的图像和表像体系，这一作法为他们带来了名声。朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）的成功业绩常常被用以形容八十年代早期高涨不已的艺术市场。他在巨大的欀板上将从电影、摄影和宗教圣像画里借用的图像拼合在一起，在其表面又一股脑儿缀上招贴、小马皮、地毯、浮木以及——最著名的——破碎陶器等。他的以下这些作品――《逐出圣殿的凯科摩》（Giacomo Expelled from the Temple，1976－78）、《不带怜悯的油画》（Painting Without Mercy，1981）、《病人与医生》（The Patients and the Doctor，1978）――都引入了权威性的意识形态的传统形式（宗教、艺术史、治疗），但它们的最终效果却是拒绝了观众的任何对于它们意义的确定。他的作品有着压倒性的宏大规模，同时又是粗糙的、脆弱的和混乱的，显然很花了一番气力，它们看起来不是想传达什么东西，而是想说明某些东西是永远说不清的；它们那些错位的能指迫使观众面对意义产生这个过程本身。
像施纳贝尔一样，戴维·萨勒（David Salle）也拼合了来源各异的图像，他将卡通、新闻照片、技术草图、著名油画、电影剧照和色情图片并置和重叠。他被刻划为“最鲍德里亚的鲍德里亚主义者，纵情于游离所指的非叙述性游戏”。5）他的成名作有《野蛮与错象》（Savagery and Misrepresentation），画上叠合了一个卡通式的半人马的线描和一群水边躺着的裸女，后面的场景是从垮掉一代专画劳工生活的马什(Marsh)的画里借用来的。画家任凭两个图像之间的联系模糊不清。是一个图像在抹去或抵消另一个吗？它们之间可以互相阐释吗？它们是不是再现了当今世界的视像效果，在这里（比如在我们可以同时观看两套节目的电视机里）看上去在一起的东西实际上互相之间根本无关。后现代主义者们这种淌浑水的作法的最有说服力的例子或许就是萨勒和施纳贝尔的“合作”（一次并没有与一个参与者商量过的合作）：施纳贝尔从萨勒那儿搞到了一张双折的画，翻转过来，再加上萨勒自己的肖像，将之重新命名为《跳跃》（Jump）。图像的意义，连同作者权威这一观念，在这儿都引人注目地抛在了一边。6）
