就像女性主义的身份一样，同性恋的身份也既是在愤怒、绝望之中、也是在严正声明和扬眉吐气中锻打出来的。在八十年代，特别是在北美，正是爱滋病——更确切地说，是社会对这种首先冲击在同性恋者身上的传染病的漠视——催化剂般促成了同性恋身份在艺术世界和更加广阔的文化领域里成为一股新兴的强有力的力量。八十年代初，还看不见一个跟由芝加哥和里帕德这样的女性主义艺术家和批评家组成的共同体同一量级的同性恋者组织。1982年，在纽约同类展览里最大的一次、名为“扩张了的感受力：当代艺术里的同性恋存在”（Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary）的展览中，展览者发现他们的基本原则遭到了怀疑，甚至在一些特别有号召力的艺术家中也是。基斯·哈瑞宁（Keith Haring）那广受赞扬的涂鸦风格曾经成为一批艾滋病行动主义者的画法，但在一篇评论里，人们却这样说明他的典型态度：“哈瑞宁承认自己是一个同性恋者，但并不将此看作自己艺术创作的唯一主题”。33）这种声明跟早些时候的布里奇特·瑞拉(Bridget Rilar)和海伦·弗莱肯塞勒(Hellen Frankenthaler)这样的艺术家所做的一样,她们拒绝“女性艺术家”的标签，34）这种说法只有把它当成一种对某一身份的拒绝――因为对身份的陈陈相因维系了社会等级制——才有意义，这身份不受人欢迎，因为它被看作是一概而论(排除了任何其它的“艺术关怀”)，而主流的身份，比如“男性”或“美国人”，则不会有这种情况。爱滋病危机产生了一个较多怒气而较少去解决问题的氛围。到了八十年代末，哈瑞宁和质疑他的同性恋身份有重要还是不重要的那些采访者，以及其它成千上万的爱滋病患者，都去世了，大多数是男同性恋者，主要生活在艺术界的中心城市。特别是在英国和美国，官方不关心同性恋社区面临的危机，由此激起的反应在同性恋身份的语境里为爱滋病定了基调。35）今天，众多门类不同的艺术家——有人估计仅仅在美国就有五百人36）——以爱滋病为创作的中心主题。但对那场危机最早也最抢眼时做出反应的，还是“爱解”的艺术家共同体，这一项在海报上、T恤衫和艺术杂志上进行的工作为同性恋身份提供了最多的鲜明意象。
许多评论家在看到八十年代这十年时，被艺术应对爱滋病的方式给打动了，这种方式的渊源则是那些出于影响社会变革之策略而“去思考文化内部的性的表像问题的以女性主义为基础的分析”。37）无论是在“爱解”的图像使用的坦率表述里，还是在它对身分的强调上，对女性主义策略的运用都十分的明显。正如朱迪·芝加哥，她认识到身份植根于一个对共同承担的历史的见解，就用她的《宴会》赋予女人的历史以具体形象，同样，“爱解”的图像运用也在表述对爱滋病的特别关注的同时，正式述说并赞美了一个同性恋的历史。那些用于“爱解”的“吻我的唇”运动（Kiss My Lips）的图片就是例子，它们取材于一些档案照片，这些照片纪录了二十年代百老汇舞台上女同性恋角色，第二次世界大战期间为服役人员服务的同性恋酒吧。更加微妙的是，“爱解”海报上对于靶子、旗帜和褪色的都市风景的画法唤起了人们对雅斯贝尔·琼斯和罗伯特·豪森伯格的艺术的回忆，从而维护了同性恋艺术史的遗产。同样的，安迪·瓦洛尔的彩色照片肖像，则是在效仿“爱解”那幅名为《爱滋病之门》（AIDSGATE）的海报，里头用酸性绿涂出的罗纳德·里根[译者注：美国前总统（1980－1988）]有着一双粉红眼睛。一次在直接借用同性恋艺术家罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）一件最有名的作品时，“爱解”把这个向波普艺术乞灵的作品的题目从《爱》（LOVE）改为《骚乱》（RIOT）。38）最终，像基思·哈瑞宁这样著名的同性恋艺术家开始为“爱解”以及其它应对爱滋病的组织创作，同时“爱解”组织里的艺术家如亚当·罗斯通（Adam Rolston）通过建立的画廊出售与他们有关系的作品。与此同时，像“群物质”（Group Material）和“普通观念”（General Idea）这样的艺术团体把与爱滋病相关的装置放到了遍布欧洲和美国的博物馆馆和画廊里，他们经常是借鉴达达艺术和波普艺术的技巧，把非艺术物品彼此充满张力地并置起来，将之带入到他们的艺术语境里去，但带上了比当年明显得多的说教意图。在八十年代的头几年，艺术界拥戴的是一种从对那些以身份为基础的艺术实践的反对中界定出来的后现代主义，那些实践与女性主义是联系在一起的，到了这十年的末尾，身份的发扬光大和清晰表达则成为这种后现代艺术实践的核心。没有后现代理论的批判，就无法重新把握后现代主义的走向。正如批评家詹姆斯·迈耶(James Meyer)说明过的：“这场传染病使我们产生了怀疑，后现代主义，一道不可知的景观的主旨是什么……爱滋病（一种传染病，一场运动，一个朋友的死亡）并不会支撑人们对关于某个文本化社会（social-as-text）的描述的信念，这样的描述是对一些变幻不定的虚影进行的谁都可以参加的辩论”。39）实际上，八十年代人们看到后现代主义是由那些与其早期阶段理论不无关系的批评家们重新评价过的。到了1985年，哈尔·福斯特认识到鲍德里亚思想中虚无主义的危险，提出解构艺术让自己成为“一个需要批评的传统”，并且开始倡导“反霸权的（女权主义、第三世界、同性恋……）社会运动”和少数派文化。他把1982年那篇关于克鲁格的论文修订并重新出版，除了题目其它全变了：有了一个关于政治性艺术家的长段序言，承认了克鲁格作品里女性主义内涵，这些标志着这位批评家新近的兴趣已然是在身份艺术上了。40）
福斯特在他的文本里尚不明说他关注点的转变，这一方面，克雷格·欧文斯和道格拉斯·克瑞普的文章则着重指出，八十年代以来他们所推重的东西发生了变化。欧文斯在1983年《他者的话语》（The Discourse of Others）的开头就称他自己无视女权主义是“批评上大大的疏忽”，并就此谴责了自己，并且说，这是一个遗漏，它“点出了我们的后现代主义讨论中普遍存在的盲点，不仅是讨论的对象中有盲点，我们自己的释阐中也有，我们没能够对性别差异的问题所在做出发言”。无论从这篇文章所传达的信息还是它被接受的程度看，它都是八十年代发生的哲学转变的范例。现在它属于那些最频繁地选入大学教材的文章之列。41）不过，当这篇在1983年收入一部后现代主义文集出版时，女性主义者们私下里把欧文斯的女性主义代言人立场当作男性权威在新派先锋里绵延不绝的病征。确实，尽管欧文斯对“我们自己的阐释”中对“性别差异”的关注作了说明，但他作为一个男人——特别也是一个男同性恋者――的立场仍然没明说，并且实际上被文章的结论消解了。文章承认“克鲁格作品的表述总是特别关注性别的”，但又论证说，她的文字部分“证明男人和女人本身没有固定的身份，而是从属于交流的”。
