后现代主义与身份的艺术

到了1987年，欧文斯跨出了他自己在1983年号召的那一步。在《不法之徒：女性主义中的男同性恋者》（Outlaws:Gay Men in Feminism）一书中，他承认这本书是女性主义对他早先的著作的批评所激发的，他对自己的同性恋身份直言不讳，并称赞了那些把厌同性恋与厌女人这两种现象之间的关联看成社会控制的孪生形式的女性主义者。除了他坦白的同性恋论调，“不法之徒”一词也证明了欧文斯写作的第二次转变，因为他运用了新的理论基础。符号学和能指让人愉快的滑动，连同对纳粹德国和美国最高法院直率的政治分析，都被历史和人类学（引用了米歇尔·福柯（Michel Foucault）和克劳德·列维－斯特劳斯（Claude Levi-Strauss））取代了。就像1983年对芭芭拉·克鲁格那样，欧文斯在1987年的一篇著述里也尚未作出最终结论，他在对一种“既不致力于对社会的评注，也不作意识形态批评”的艺术的称赞中结束了该文，并且号召把男同性恋者跟女性主义者联手抵抗同性恋歧视当作“一切左派政治联盟的最主要关注的东西”。

没有比下面这一点更清楚说明这一议题对全社会的重要性：政府和媒体把同性恋者当作了爱滋病大规模流行的替罪羊――这是一种歧视同性恋的战略，它对全体人民的福祉的威胁跟疾病本身一样大。42）

不到两年，欧文斯自己也因爱滋病去世。

跟欧文斯一样，道格拉斯·克瑞普到了八十年代末，也公开对自己的批评理论、连同他所谓的“后现代主义理论”作了重新评价。克瑞普在回顾他早先对两位致力于性别话题的艺术家的态度时，详细叙述了1983年他是如何高度评价莎莉·列文（Sherrier Levine）那种对被奉为典范的现代主义意像的后现代主义挪用。列文仅仅是把爱德华·威斯顿（Edward Weston）那组有名拍他儿子的摄影习作重新拍了，然后以《无题》（Untitled，或《爱德华·威斯顿所作》，After Edward Weston），这是在挑战对作者权威和原创性、实际上也是对艺术本身的现代主义传统信条。对罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)[译者注：以男同性恋为题材的摄影家]则相反，梅普尔索普那“落时的现代主义挪用”在他看来只不过是照搬了现代主义对艺术摄影的传统作法，为的是制造畅销的东西。可是，站在九十年代的视点上回过头看八十年代，克瑞普发现，围绕与爱滋病有关的图像运用及为艺术家提供的公共基金而的论战，让他对列文和梅普尔索普之间的比较有了新的认识。他觉得，他忽略了两种类型的图像实则相同：两者都把男性的身体当作与性有关的来加以表现，并提出一种同性间凝视的可能性。克瑞普说，在最近学院和政治机关的行为的比照之下，甚至仅仅是对同性恋者身份的暗示，其挑战性都是那些关于作者权威和挪用的“局部”议题所不可能有的。他说，我们此前曾经被迫从后现代主义那儿学到――不是从后现代那儿学到，而是恰恰是从跟它对着干中学到――的，是“危险、甚至有杀伤性的东西，厌同性恋现象正是以这些东西构造了我们文化的方方面面”。

他总结道：“我们现在必须做的——只要当作弥补我们的疏忽的一种方式——就是为厌同性恋现象命名。43）

这种命名——去命名一种身份和构造这种身分的压迫机制—－的强烈欲望可能是八十年代末后现代主义的最显著特征。不再是把社会对精神抽象化的修辞学兴趣发挥到极致的现代主义了，也不是后现代主义者在十年所称道的对社会能指那同样抽象的游戏了。离开抽象而转到明确具体的变动的一个合乎逻辑的结果就是自传，在从八十年代迈向九十年代之际，自传成为艺术家处理身份议题的一个重要手段。杰克·佩尔森（Jack Pierson）,莱尔·阿什·哈顿里斯（Lyle Ashton Harris）以及最著名的戴维·沃基纳罗维兹（David Wojnarowicz）在他们的自传式绘画和画廊装置中，都把个人的和大众媒体的图像结合起来。他们的工作接受了个体主体性是通过社会指号（sign）和符号创造出来的后现代假设，但这决不是对非个人的普遍性的默认，而是使得艺术家立场的具体性凸显出来，这立场处在同性恋身份和基于种族和阶级的身份的汇合点之上。就像里帕德当作七十年代之代表所引用的女性主义自传艺术一样，这项工作，虽然是个人的，但却不是唯我的。这种对身份的特别关注使共团体的独特范式得以产生。沃基纳罗维兹那些阴冷的图像常常包含激烈的政治指向，这些图像在成为右翼力量的宗教和政治代言人――这些人抗议在政府财政支持的机构里展览他的作品――发动的大张旗鼓的攻击的中心时，也在美国公众的意识里被当作同性恋者身份的表达牢牢扎根了。44）对罗伯特·梅普尔索普的类似攻击则使得人们对这位摄影家的认识从――就像克瑞普指出的――一位形式技巧的大师转为同性恋身份的象征。

在爱滋病——它最终夺走了梅普尔索普和沃基纳罗维兹的生命——激活艺术界的同性恋身份问题的同时，八十年代后期的人们也看到了明确了身份的女性主义活动的复苏，这一次是受到了后现代主义原则的影响。“游击女孩”（Guerrilla Girls），这样的名字很明显里有后现代主义的语言游戏――这是一个团体，她们在1985年开始在纽约的街道上贴出了尖锐反映种族歧视和性别歧视的海报，并很快扩展到美国其它城市。那些参加活动的妇女在共众场所出现时，通过穿著游击队的伪装保持匿名。45）可能有一个例子是最好的，它上面汇集了女性主义共同体、性别身份和后现代主义对意义的解构以及对审查机构的抨击，这些共同构成了九十年代转折点上的艺术界的特征，这就是另一个团体――来自温哥华的“亲吻＆诉说”（Kiss & Tell）――的工作。她们在加拿大、美国和澳大利亚巡展过的装置《抽线》（Drawing the Line），用她们的话说是呈上了“100幅女同性恋性倾向的照片，按引起争议的大小排列”。46）她们给参观者笔，要求他们记下他们的评论（图像或者文字）——女士们在挂着照片的墙壁上写，男士们在位于展览馆中央位置的书上写。这样，图像的意义就在每次展览的整个过程里逐渐成形，特别是当缠绕在相片周围的涂鸦大量增加时，女性的观众常常进一步发挥或反驳彼此的评论。

像这样的作品既不是向七十年代女性主义的回归，也不是早期后现代主义的解构景象，而是这两股潮流在八十年代期间汇合的例证。露西·里帕德的词，“共同／统一体”，可以成为这类艺术的标志词语，因为这个词把那种拆散一个术语以揭示其意义的解构语言学跟对集体身份的主张结合在了一起。在这样一种艺术身份的发展过程中，女性主义和爱滋病行动主义者都产生了深远的影响，他们为后现代主义在社会实践领域的理论打下了基础，并且激发了新一代人积极参予艺术和关心艺术。