宋画趋向于为山川传神写照，元画趋向于借山川抒情写意；前者相对侧重再现，后者相对侧重表现；前者相对趋向写实，后者相对趋向“离形得似”；前者的笔墨作为造型手段更强调依附于形象的从属性，后者则更自觉更充分地发挥了笔墨相对独立的审美功能。石鲁简化了美术史上形、神、意的转化过程。虽然他的探索隐含着从重神到重意的变化，但他一入手山水就带着强烈的主观表现性和笔墨自主性。他一面强调“为生活传精神”，一面又强调把山水“当作人”、“当作大人来画”，主张艺术“必出乎性之发挥”。在中国，写意画史几乎就是文人画史，这是中国的特有现象。石鲁力主“一手伸向传统，一手伸向生活”，这使他一涉入写意山水便涉入了文人画的现代蜕变。文人画有三大精神支柱：庄禅（道、静）、孤愤（骚、动）、戏墨，三者合为一体构成一个核心：绝尘嫉世。石鲁对文人画进行了脱胎换骨的改造：变绝尘为入世，变嫉世为乐生，变禅静为冲突，变空灵为充实，变淡泊为崇高，变孤愤为豪情。由师古和出世转向师造化和入世，这原是“五四”美术革命提出的本题，问题是处于运动中心的力量是引西画写实之法入水墨的尝试，这种用“以形写神”的较低层面反叛文人画“得意忘象”的较高层面的努力，在艺术上显然是软弱的。真正有力量的，倒是没有响亮口号的吴昌硕、齐白石、潘天寿、傅抱石等人，他们在高层构成着文人画现代蜕变的探索系列。石鲁则是将热烈的社会革命激情带入这个高层系列的最重要的艺术家。他和李可染一样，奋力重振宋人北派山水之雄风，但在把握文人画写意神髓方面，石鲁处在更高的起点上。
据我在陕北黄土高原的观察和体验，大自然没有也不可能为黄土断层造就大型的团块结构。与巨石不同，过于奇突险绝的巨型土块，随时都会被自然力破坏掉而变得较为平缓。我推想石鲁是将小断层的形体数十倍地放大了。了解石鲁的人说他常用望远镜观察自然，这或许可以印证我的推断。这种“离形”，恰得神魂。在笔墨的革命性上，石鲁与傅抱石类似，他们都延续了文人画中狂放的大笔挥扫的一路，而这一路恰恰是正统文人画所无法容忍的。自明末董其昌的“南北分宗”论一出，对这一路的抨击愈演愈烈。石鲁却把山水画中狂放的一路推到了空前的极端，从而把自己摆到了风险极大的位置。“长安画派”敢于冒这个风险，是因为特定的内容逼得他们不得不如此。陕西的同道说石鲁之所以将冯亚珩更名为石鲁，是因为他尊崇石涛和鲁迅，但事实上石涛的影响主要在画理，从作品看，倒是明清之际兴起的花木写意，诸如虚谷、赵之谦，特别是吴昌硕、齐白石引古篆和金石味入花木大写意的成果，使他受益非浅，从而使表现特定对象的新笔墨较顺利地初步迈向了“狂怪求理”、“僻涩求才”、“粗鲁求笔”的境界。一种新规范正在蓬蓬勃勃地建构之中。“偶试倒笔，虽犹做作，然近于一法也”，这话反映了石鲁自信但不自满的状态，他甚至称自己的作品为习作。即便如此，他仍没有免遭“野、怪、乱、黑”的激烈指控，这指控恰恰抓住了“长安画派”变革文人画的要点。在致命处石鲁毫不退让，阻力反而变成了强大百倍的反作用力，这力量产生了他著名的辩护诗：
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。<BR>人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。<BR>人谓我乱不为乱，无法之法法更严。<BR>人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。<BR>野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。<BR>生活为我出新意，我为生活传精神。
石鲁太不安分。他完全可以倾余生精力将已经草创的新天地锤炼完备，成就一个可以预见的大师地位，他却被开拓的欲望推向了艺术观念的又一次自我革命。七十年代，他从形、神、意兼顾彻底迈向了写意，而且是特别强调个性抒发的大写意。迈出这一步，正是一个具有强烈个性的灵感爆发型的艺术家，卷入文人画蜕变激流后的必然归宿，而不仅仅是“文革”的产物。还在“文革”前，某些作品已经预示了这场变革。
石鲁后期写意的具体内涵和特殊形态，与“文革”中石鲁遭到的骇人听闻、并使他几度死里逃生的政治迫害直接相关，而与后期艺术直接相关的另一个同题则是他的精神病。“文革”前，石鲁确实因患精神分裂症而住院治疗，但初愈出院后迎接他的却是一场极巨大的浩劫和揪斗，这无疑又使他的精神受到了新的刺激。当一个疯人比常人更清醒地面对一个发了疯的社会时，人们便再也无从判断，他哪些行为是装疯，哪些行为是真疯了。他成了一个最清醒的狂人和最病态的开拓者，这使他作品的升跃发生了畸变，他的艺术出现了常人简直不可想像的奇异景观：他将文人画的蜕变推到了最后的边缘，并由此预言了中国艺术由古典形态向现代形态的转化。
中国文人艺术的三大精神，由于艺术家侧重点不同，又可以相对区分为“庄弹”为主和“孤愤”为主的两大基本倾向，‘戏墨”观念一直陪伴着两大精神却始终没有形成独立的倾向。庄禅精神是个人皈依永恒的“道”，带有超验的意味，主“静”，并常以山水映“道”；孤愤精神是个性赤裸裸地宣泄，带有更多的社会、人生的现实内涵，主“动”，并常借花木书愤。当吴昌硕、齐白石刚健清新的写意花木独领风骚时，孤愤狂怪的一路便销声匿迹了。石鲁的出现，恍如八大再世、“八怪”还魂，似乎唤醒了人们遗忘了的记忆。
类似的心境产生了类似的艺术，但类似之中却含着本质的区别。在对现实的冷嘲热讽和愤然批判中，石鲁寄托着他对真理的热切追求。真理高于艺术，这不仅表现在他的诗中，更表现在兰、梅、松所象征的高尚情操中，表现在用钢丝铁网般的线或酣畅淋漓的泼墨创作的一批强烈精神象征的华山图中。因此，石鲁的“恸人间多少泪和血”，绝不同于八大的“墨点无多泪点多”。他的艺术是参与和入世的艺术。
从叙事到传神再到写意，对人类来说是占领面的扩大，对个人来说则是立足点的转移，所得必以所失为代价。石鲁的一批华山图和乱石滩，以及部分花木，代表了他毕生探索的最高境界，但随着对象的高度主体化，对象的丰富情态则不可避免地单面强调了；在这批作品中笔墨的表现力得到了极度地发挥，但与此同时，笔墨塑造形象的顺应能力必然地衰弱了。当艺术家的心理空间由单面的乐观与豪放转到丰富多面的常态与病态、醒态和醉态、豪迈与孤愤、希望与绝望、冷峻与疯狂、荒诞与严肃、热烈与悲怆、畸形与崇高、滑稽与悲壮……的广阔天地时，现实空间则由丰富多面的江南与西北、涓流与险浪、小屋与雄峰、青草与老林、荒丘与沃野、暴动与转战、领袖与农民、顽童与老翁、战马与羊群……的广阔天地，窄化为花木与树石了。这一切都可以反过来说：客体风神的退后才使主体风神被拉到了前台。生活本来就是这样：当所有东西都排在第一位时，“第一位”也就毁灭了；当左脚永远迈在右脚前边时，“前进”也就变成空话了。
“石鲁的书法百病惧全，但在书法行列中却赫然而立”。一位同行的随感可以说是言简意赅、一语中的，概括了石鲁第三阶段诗书画印的总貌。就用笔而言，如果说第二阶段是顺应对象的狂放，第三阶段则是顺应心灵的奇崛；如果说他的狂怪粗野在第二阶段还只是让少数同行难以容忍，第三阶段则让多数同行难以容忍了。石鲁几乎把传统的画理和古训都踏在了脚下，完全不管不顾：他岂止是妄生圭角，简直是妄生荆刺；岂止是贪奇，简直是恋丑；他引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求钢凿斧刻之态；他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质地抖动、高强度地提按和破坏性地转侧。
同样的书愤，八大的笔墨既独特又合于古训，达到了公认的极高境界；石鲁的笔墨却以破坏古训为代价，在与传统拉开巨大距离的同时，也与普遍的认同拉大了距离。
恰恰在这里，石鲁显示了他的前卫性，显示了他对中国艺术从古典向现代形态转换的预言性。中国古典美学的全部基点是“中和”，要扩大中国的审美领域必须从反“中和”起步。石鲁从中国绘画的最高层面的文人画入手，先打入传统再解体传统，而不是直接移植西方现代的反“中和”形态，可以说是脚踏实地的革命和反叛。他将文人画推向了充实的、不和谐的、躁动不安的极端，创造了奇绝悲壮的惨烈之美。革命是以意为之，它难免做作、人工气，斧凿痕外露。我们无权肯定：人类不该接受惨烈之美，因为只有当人类的心灵更加坚强时才能欣赏它。
假如石鲁活着，他会去完善他的过去，还是会去开拓更让人惊异的未来？
2007-8-10 改于北京
